Lược trích tư liệu về nghề Phê bình âm nhạc (4)

Đã đăng:

Những bài viết thuộc nửa đầu thế kỷ XX (trước năm 1954)

Những bài viết thuộc nửa sau thế kỷ XX ( 1954-1975)

Bình luận âm nhạc ở miền Nam

Tiếp theo:

Bình luận âm nhạc ở miền Bắc

Những hình khối gì, mảng màu gì nổi bật ở phía Bắc trong bức phác họa 1954-1975?

Hẳn nhiên sừng sững nhất, đậm nét nhất là hai khối màu mang tên: tính dân tộc và tính thời sự.

Tính dân tộc ngày càng được tô đậm trong nhận thức về sự khác biệt giữa nhạc Tây và nhạc ta.

Là người khởi xướng và luôn hết lòng đề cao ý thức dân tộc trong sáng tác mới, nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát đã nêu ra không ít khác biệt cơ bản có thể coi là phát hiện mới mẻ trong thời điểm này: nào là phần đệm của phương Tây được xây dựng bằng hòa thanh, trong khi nhạc cổ ở ta lại lấy tiết tấu làm nền, nào là Tây đề cao sự hài hòa giữa các bè, còn ta coi trọng sự đối lập âm sắc giữa các nhạc cụ, nhưng quan trọng hơn cả là đừng đặt ra vấn đề ai hơn ai... Sau hàng chục năm âm thầm và miệt mài tìm hiểu, “người anh cả trong làng nhạc” đã đi đến kết luận:

“Trong học thuật, dại dột biết bao nếu nghĩ rằng đàn bầu của ta hơn đàn piano. Vấn đề chỉ là: tìm hiểu vốn liếng ông cha, tìm hiểu cái lỗ tai của chính mình để nghe cho tốt - và làm nhạc cho tốt”[1].

Bàn luận về quan điểm sáng tác và kinh nghiệm thực hành thường khô khan và khó hấp dẫn, nhưng ở cụ Khoát thì không. Cụ luôn tìm ra cách diễn giải có hình ảnh, bình dị, đặc biệt lời lẽ rất tự nhiên và hóm hỉnh:

“Tranh Tố nữ Việt Nam là rất đẹp. Đẹp đến nỗi, nhà xuất bản nào đó, vì nâng niu nó, đem đặt nó vào một cái khung giấy giả gấm, tưởng chất gấm kia sẽ làm tăng vẻ kiều diễm của người đẹp trong tranh. Yêu nhau như thế thì bằng mười phụ nhau vậy!

Đàn bầu Việt Nam là rất hay, khỏi phải nói. Nay đàn piano đệm cho đàn bầu. Ý tốt thì cám ơn; nhưng anh có ý tốt giết hộ con ruồi bay lạc trên đầu tôi bằng cách cho một quả đấm thì đó lại là chuyện khác.

Tại sao phải nói riết róng đến như vậy? Không phải để mua vui vài phút đồng hồ đâu, thưa bạn! Dàn chèo của ta đấy, dàn chèo lộng lẫy của ta, đây đó đã đưa hòa thanh vào, đưa một cách tích cực đến nỗi đặc sệt lại, chất chèo sợ mà bay đi trốn hết... Làm nghệ thuật đâu phải là công việc bắt chước và bắt chước đâu có phải là nghệ thuật. Ta phải tìm hiểu đến chốn đến nơi cả ta lẫn người. Ta có điều kiện, hiểu ta hơn và có hiểu ta thì mới hiểu người và hiểu người cũng để hiểu thêm ta”[2].

Câu chuyện của cụ Nguyễn Xuân Khoát còn cho thấy tiền bối đã không ít lần vướng phải sạn trong cái món cứ tưởng ngon ăn như thế nào:

“Phải chăng cho ‘phó mát’ vào bún riêu là nâng cao món ăn dân tộc?

Không, không, tôi không dám nói đùa với những chuyện đứng đắn kia. Cũng chẳng định tâm ám chỉ hoặc ‘đá móc’ ông nào bà nào. Không nói mà chơi, không nói dông dài, tôi nói chính sự non kém và ngu dốt của bản thân mình, chung quanh vấn đề gọi là đi tìm cái mới trong nghệ thuật.

Chính tôi chứ không phải ai khác, vào một thời chưa xa lắm đâu, đã ‘dũng cảm’ đem pi-a-nô và vi-ô-lông thay thế cho nhạc cụ dân tộc trong dàn nhạc của chèo; vở Lưu Bình - Dương Lễ đó, đem diễn từ Hà Nội vào tuột Bình Định, Quy Nhơn, phông màn rực rỡ, đèn đóm ‘cải cách’ đã oách chưa? Té ra, chỉ là sự đánh lừa quần chúng. Và, tất nhiên là đùa không được. Việc này anh Thế Lữ và nhiều người khác đã là tòng phạm với tôi. Còn sống cả, chưa ai chết.

Cải biên Tấm Cám thành vở Chị Tấm anh Điền xoa tay những tưởng là ‘mô-đéc’ thật lực, ‘mới’ thật lực, quan điểm, lập trường ra phết”[3].

Lại nghe thêm cụ Khoát diễn tả về liều lượng trong nghệ thuật “bếp núc” của làng nhạc:

“Món bít tết ngon, chỉ cần quá lửa một chút là cháy, quá muối một chút là mặn, không ăn được. (...)Tôi kêu gọi cái gọi là mức độ, là liều lượng trong sáng tác cũng như biểu diễn nghệ thuật”[4].

Tính dân tộc lôi kéo khá nhiều tác giả vào cuộc bàn luận. Đây là nơi cho thấy rõ những chuyển biến trong nhận thức về quan điểm sáng tác.

Theo đà học hỏi cái mới lạ, người sáng tác đôi khi quá say với những thứ “cũ người mới ta”. Trung thành với khuôn mẫu Tây, họ cố giống Tây bằng cách đưa vào bản nhạc của mình càng nhiều chất Tây càng tốt, đa phần là những tính chất “Tây cổ” - cổ đến chính dân Tây đã quá lâu rồi không còn xài nữa. Gọi là “Tây”, chủ yếu chỉ là Liên Xô. Nhất nhất theo Liên Xô và các nước thuộc phe Xã hội chủ nghĩa mới được coi là an toàn. Vậy nên sự thể mới thành ra thế này:

“Có bạn sáng tác ra giống nhạc của Liên Xô, Trung Quốc, bạn đó cho rằng giống Mỹ, giống Tây mới sợ, chứ giống Liên Xô, Trung Quốc thì chẳng sao, đều là bạn ta cả, vả lại chúng ta chẳng đã hô hào học tập kinh nghiệm nghệ thuật âm nhạc tiên tiến của Liên Xô, Trung Quốc và các nước dân chủ nhân dân đó sao”[5].

Và đáp lại, tác giả Hoàng Kiều nhắn nhủ những ai đang say sưa rập khuôn theo các bạn phe ta: đã gọi là “lấy” thì “của ai cũng đều không nên”[6].

Muốn học Tây mà không bị vọng ngoại thì trước hết ta phải hiểu ta. “Hiểu ta” hóa ra cũng là một quá trình khám phá, xuất phát từ mặc cảm thấy ta nghèo, ta tùy tiện và thiếu khoa học…, rồi đến một ngày ngộ ra những giá trị bất ngờ về chính mình. Nhạc sĩ Văn Chung là một trong những người sớm nhận thấy và thiết tha bảo vệ những nét độc đáo của ông bà ta để lại:

“Dân ca hý khúc của ta có quy luật và khoa học của nó. Nó dựa trên cơ sở phân tiết, phân câu của các thể thơ Việt Nam... nên sự cân đối và quy luật bố cục của nó có nhiều cái không giống với hình thức ca khúc của các nước khác. (...)Chúng ta không thể coi thường cái khác đó, càng không nên dựa vào cái vuông vắn cân đối của những hình thức ca khúc Âu Tây (xuất xứ từ thơ ca Âu Tây) để nhận định dân ca hý khúc Việt Nam không cân đối không có quy luật, không khoa học”[7].

Về chuyện ta theo Tây quá đà, cụ Nguyễn Xuân Khoát còn đưa ra những giả định nghe tưởng đùa tưởng bịa, nhưng cũng không khác mấy so với thực tế một thời:

“Phải chăng ngôi chùa cổ kính kia nó thấp quá, ta bèn xây thêm nó lên một hai tầng; và nó tối quá, ta bèn mắc thêm mấy ống đèn nê-ông?

Phải chăng bức tranh dân gian nọ in trên giấy điệp xem chừng không đẹp lắm, ta bè in nó lên giấy vơ-lanh ngoại hạng mua tận nước ngoài?

Phải chăng ta sẽ cất thanh la, và trống, và nhị đi, thay thế vào đó những pi-a-nô và vi-ô-lông hiện đại cho dàn chèo dân tộc của ta?

Phải chăng các truyện cổ tích ngày xưa nó cổ quá rồi, ta bèn áp dụng lập trường giai cấp một cách máy móc để cải biên, nâng cao cho nó, bỏ hết những bà tiên hay hoàng tử?”[8].

Dường như cụ Khoát “dân tộc” đến mức luôn phiên âm tên nhạc cụ Tây ra tiếng Việt nên riêng ở đoạn trích này tôi nhất định phải giữ lại tên phiên âm chứ không sửa theo quy định chung của các nhà biên tập là tên nhạc cụ để nguyên gốc tiếng Tây.

Sau khi bênh vực giá trị truyền thống bằng một loạt “phải chăng” giễu cợt nhẹ nhàng nhưng ngẫm lại thấy đau, cụ Khoát đưa ta đến câu khẳng định: “Âm nhạc không thể là con tính cộng”.

Nhạc sĩ Đỗ Nhuận bắt ngay lấy con tính cộng đó làm motif phát triển chủ đề tính dân tộc trong nhạc mới:

“Theo tôi nên nói: ‘Âm nhạc không thể là con tính cộng sai’… Không thể có một nền nghệ thuật của một nước nào chỉ đứng một mình mà không chịu ảnh hưởng của khách quan”[9].

Thế nào là một phép cộng đúng? Câu hỏi muôn thuở này không chỉ dẫn đến một câu trả lời, bởi sự kết hợp như thế nào và với liều lượng nào còn tùy thuộc vào sức sáng tạo của từng người, và đương nhiên ở mỗi người mỗi khác. Đây là cách lý giải của nhạc sĩ Đỗ Nhuận:

“Tôi viết nhạc kịch không phải như công việc làm lại cái đình, cái chùa, hoặc bắt chước một vài đường nét cong của mái đình, mái chùa; càng không phải là việc làm cái nhà thờ... mà là công việc thiết kế một nhà văn hóa kiểu mới, trên miếng đất của làng xóm mới, theo kiến trúc mới, bằng những vật liệu đất, gạch, ngói, gỗ... của Việt Nam, nhưng có tham khảo kỹ thuật của các nước tiên tiến, như cách làm xi măng cốt sắt, cách tiết kiềm cột, gỗ... Nó là cái nhà mới, hợp với sinh hoạt mới và yêu cầu mới của chúng ta”[10].

Quan niệm về sự kết hợp Tây - ta dường như chuyển thành ta - Tây, nghĩa là bớt nặng về hướng ngoại mà lấy cái “nội” làm gốc, sao cho những sáng tác mới có thể bay xa mà vẫn không bị đứt phịch sợi dây nối với cội nguồn:

“Đây là đứa con đã lớn lên, không cần cha mẹ dắt tay nữa. Nó đã biết và đi xa nhưng lòng vẫn hướng về nơi quê cha, đất tổ, vẫn mang trong người dòng máu của ông cha. Nhưng tất nhiên cũng cần lưu ý một điều là: đừng mượn dịp đi xa, có tính độc lập này mà hướng về quê người làm chỗ nương tựa vĩnh cửu. Nói như thế cũng không phải là để hạn chế việc đi thăm quê người, vì đi để mà học thêm kinh nghiệm vẫn là cần. Các cụ ta thường nói: ‘Đi một ngày đàng, học một sàng khôn’ chính là ở cái nhẽ đó”[11].

Đối chiếu Đông với Tây, ta với người ở thời điểm này là để hiểu giá trị bản thân mình hơn. “Ta là ai?” nhiều khi đồng nghĩa với “ta con cái nhà ai? Họ hàng tông tích thế nào?”. Người sáng tác nhạc bằng các thủ pháp Tây thường chọn cách giới thiệu “cái tôi” thông qua cội nguồn của mình và cội nguồn đó được phô diễn bằng chất liệu cổ truyền dân tộc.

Để tạo màu sắc dân tộc, “dễ ăn” nhất là mượn vốn cổ. Hướng về cội nguồn chủ yếu được hiểu là vận dụng giai điệu dân ca. Các nhạc sĩ háo hức trước một gia tài tổ tiên phong phú khi tầm nhìn được trải rộng tới các vùng dân tộc ít người. Những dòng viết về giá trị dân ca miền núi của “già làng” Nhật Lai ngập tràn âm thanh và hình ảnh khoáng đạt. Trước đây tôi nhận thấy một điều có thể coi là đặc điểm trong lời ca của Nhật Lai, và cái điểm riêng ấy giờ lại bắt gặp trong bình luận âm nhạc của ông, đó là câu chữ luôn sẵn những từ tượng hình tượng thanh:

“Giữa cái vườn hoa âm nhạc trăm sắc ấy, giữa những làn điệu quen thuộc của tuồng, chèo, cải lương và dân ca miền đồng bằng Trung Nam Bắc từ lác đác đến rộ dần, thấy vươn lên những bông hoa lạ, có sức hấp dẫn dị thường. Bài hát Thái mềm mại trong sáng, ngọt ngào. Điệu nhạc Tày, Nùng đẹp trang trọng, kín đáo. Tiếng hát Mèo giống như tiếng hát của trái tim, tình cảm nồng cháy vút tung lên, lơ lửng như một cánh chim. Bài hát Xá nổi sôi, chất phác và những người Tây Nguyên tập kết màng theo những âm thanh hùng tráng của núi rừng quê hương. Có tiếng cồng, chiêng trầm ca, lịch sử anh hùng thiêng liêng trong cuộc đấu tranh của con người; có tiếng đàn tơ-rưng rộn rã thôi thúc như nhịp sống lao động rẫy nương, săn bắn muôn đời không dứt. Từ đó ngân lên những bản tình ca nồng nàn, say đắm mà trong vắt như nước mạch từ núi đã chảy ra, như tiếng hót của một con chim rừng nào hay nhất. Chúng ta được nghe nhạc điệu Khơme Nam bộ rộn ràng dí dỏm tương phản với điệu hát Chăm pa trầm mặc sâu xa”[12].

Cần xài vốn cổ, rõ rồi! Nhưng cách thức xài vốn có sẵn tưởng dễ mà đâu có dễ, chả thế mà giới sáng tác cứ phải trăn trở trong từng bước vỡ vạc:

“Những người muốn đi đường tắt, không lặn mình vào dân ca, chỉ cặm cụi làm những bài tính về âm giai, về các kiểu kết..., chắc chắn không bao giờ có thể sáng tạo nên những tác phẩm âm nhạc tốt”[13].

Luôn có những lời cảnh báo nhắc nhở lẫn nhau về sự ăn sẵn thiếu sáng tạo:

“Nếu sáng tác dựa vào quá nửa là ông cha thì chỉ nên gọi là cải biên”[14].

Và: “Chúng ta không nên lấy nguyên xi dân ca làm tác phẩm của mình. Nhạc sĩ nên sáng tạo những âm điệu có màu sắc dân tộc, nhưng tác phẩm vẫn không giống một bài dân ca nào đó, nó vẫn là tác phẩm của nhạc sĩ. Chúng ta phải làm cho ‘tác phẩm của chúng ta có thể biến thành dân ca, chứ không biến dân ca thành tác phẩm của chúng ta’ (ý của X.Xa-mô-xút)”[15].

Câu của Xa-mô-xút được trích dẫn không chỉ ở một bài và bởi một người. Quả thật là cho đến nay, câu nói này vẫn còn nguyên tính thời sự như thuở nào.

Phép cộng máy móc có thể cho kết quả sai. Lấy sự tính toán lý trí thay thế cảm nhận tâm hồn thường tạo ra những sản phẩm khó tiêu. Các công thức đong đếm theo chuẩn mực khoa học chưa chắc định ra được một liều lượng đáng thuyết phục cho tác phẩm nghệ thuật. Biết tính sao đây?

Diễn đạt một cách khái quát theo nhạc sĩ Đỗ Nhuận là:

“Cách sáng tác do tinh hoa của vốn cổ dân tộc (cả hình thức lẫn nội dung) đã ‘nhập’ vào tâm hồn người viết một cách nhuần nhuyễn và bật ra thành ngôn ngữ thời đại của dân tộc là một cách sáng tác lý tưởng, như người vượt sóng lớn không cần dựa vào phao”[16].

Còn lý luận theo nhạc sĩ Tô Vũ là: “Cái gốc của tính dân tộc trong âm nhạc là tình cảm dân tộc thể hiện qua cách xử lý thanh âm và qua ngữ pháp (âm nhạc) dân tộc”[17].

Dù mang tính khái quát chung chung hoặc đậm chất lý luận, thì những lời bàn chưa thể đem lại giải đáp cụ thể, bởi ở đây còn quá nhiều thứ mà các nhà thực hành cần tiếp tục thử nghiệm và nếm trải.

Tính dân tộc - một câu chuyện kể nghìn lẻ một đêm chưa hết, một chủ đề không phải một chốc một nhát đi tới cái kết - sẽ còn được nhắc nhở đến trong mối quan hệ với các vấn đề khác, đặc biệt là tính thời sự.

(Lược trích bản thảo sách chưa xuất bản Phê bình âm nhạc - đạo và đời - Nguyễn Thị Minh Châu)

(Còn nữa)

Xem các phần khác tại đây:

http://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-1

http://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-2

https://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-3

https://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-5 

https://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-phan-6

https://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-phan-7