You are here

Lược trích tư liệu về nghề Phê bình âm nhạc (5)

Tác giả: 
Nguyễn Thị Minh Châu

Đã đăng:

Những bài viết thuộc nửa đầu thế kỷ XX (trước năm 1954)

Những bài viết thuộc nửa sau thế kỷ XX (1954-1975)

Bình luận âm nhạc ở miền Nam

Bình luận âm nhạc ở miền Bắc

(…)

Tiếp theo:

Tính thời sự cũng là một đặc điểm nổi bật của giai đoạn chống Mỹ.

Trong mối tương quan giữa tính thời sự với tính nghệ thuật thì thời sự luôn được đặt lên hàng đầu.

Trong mối tương quan giữa nội dung với hình thức thì vai trò của nội dung thường nổi trội hơn hình thức.

Theo cách hiểu đó, lời ca luôn được ưu tiên và giành được sự chú ý nhiều hơn giai điệu. Lắm khi toàn bộ ý nghĩa nội dung được dồn cả vào lời ca, vô hình trung âm nhạc chỉ còn là phương tiện chuyển tải lời lẽ cần tuyên truyền. Và lời ca chính là chỗ cho thấy rõ nhất tính thời sự.

Vẫn biết rằng chất lượng nghệ thuật quyết định tuổi thọ của tác phẩm, song thực tế ở ta tính thời sự là một “nhân tố không thể xem thường”. Từng có những tác phẩm xấu số bị gạt ra khỏi cuộc sống, rồi bị thất lạc, bị quên lãng chỉ vì đã ra đời không đúng lúc, không hợp thời.

Mặt khác, bài hát chỉ nhắm sao cho lời lẽ có nội dung tư tưởng hợp thời (số này luôn nhiều hơn) thì rất khó tồn tại khi đã hết thời. Nhạc sĩ Nguyễn Đức Toàn nhận xét về cách thức sáng tác và phê bình sáng tác khá phổ biến ở thời này như sau:

“Căn cứ chủ yếu là nội dung, nhưng nếu nội dung tốt mà không lưu ý đến giá trị nghệ thuật thì rồi những điều mình muốn nói, muốn trình bày không đến được với quần chúng. Rất nhiều tác phẩm trong những năm qua mắc phải bệnh ấu trĩ ấy.

(...) Có bản nhạc đọc lời lên thì tốt nhưng khi hát lên thì thành xấu hoặc tồi, nhưng cũng còn có người xem chỉ muốn thông qua phê bình một bài hát bằng cách đọc lời lên xem có vấn đề gì, hay dở ra sao, mà không hề chú ý đến âm nhạc”[1].

Trong chiến tranh, tính thời sự được dành một vị trí ưu tiên đặc biệt cũng là lẽ thường tình. Muốn tác phẩm đi vào đời sống chiến sự nóng bỏng, người sáng tác luôn phải ý thức được một điều: bám sát thời cuộc, sao cho tác phẩm trước hết được đánh giá là mang đậm tính thời sự, còn những yếu tố khác tính sau.

Vì tính thời sự có cơ hội lấn át mọi yếu tố nghệ thuật nên bản sắc địa phương, bản sắc vùng miền đôi khi không được thể hiện qua phần nhạc, mà chỉ thấy nhắc nhở trực tiếp đến địa danh cần ngợi ca trong phần lời mà thôi:

“Người nghe có cảm giác như là tác giả bằng lý trí đơn thuần, bằng ý định chủ quan của mình, ghép lại một số nốt nhạc cho thành câu, ‘nhét’ cho kỳ được cái tên địa phương anh hùng nào đó vào tác phẩm”[2].

Vậy nên khá nhiều sản phẩm “nếu bỏ cái tên địa phương đi thì không còn tìm thấy một hình tượng cụ thể, một nội dung đặc sắc nào”[3].

Bài hát hợp thời vẫn trụ lại khi đã qua thời điểm của nó nếu như trong đó có nhiều hơn cái gọi là yếu tố hợp thời. Thường chỉ có thời gian mới trả lời chắc chắn đâu là sản phẩm nhất thời, đâu là “bài hát vượt thời gian”. Nếu muốn sản phẩm một thời có được giá trị muôn đời, trước tiên, nói theo cách của nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát, người sáng tác phải biết dùng cái chủ quan “đánh trúng” cái khách quan:

“Bạn hãy nhớ lại Bài ca hy vọng của Văn Ký: hợp thời bao nhiêu, giá trị bao nhiêu, tốt đẹp bao nhiêu! Đó chính là lúc chủ quan của tác giả hợp làm một với khách quan của tình hình lúc bấy giờ, đưa ra bài hát thỏa mãn được yêu cầu của quần chúng, đem lại niềm tin và niềm hy vọng cho quần chúng. Ai nấy đều hát Bài ca hy vọng, hát to ở ngoài đường và hát nhỏ ở trong lòng mình nữa. Giới nhà nghề chúng tôi gọi như thế là đánh trúng. Anh Văn Ký đã đánh trúng”[4].

Tính thời sự của giai đoạn này còn được hiểu là dấu ấn thời gian, là những phản ánh trung thực chất lượng tác phẩm cũng như quan niệm sáng tác thập niên 60-70 thế kỷ trước.

Mời bạn lướt qua vài dòng phản biện về chất lượng ca khúc:

“Một là vẫn chưa thật ngắn gọn, mà nhiều bài vẫn dài, khó nhớ, ấn tượng do hình tượng âm nhạc để lại cho người nghe không sâu, thậm chí chỉ còn đọng lại một thứ tiết tấu rầm rập, ồn ào, mà thiếu tác dụng truyền cảm.

Hai là quá dễ dãi khi quan niệm là viết để phổ cập. Có bài, đúng là có bốn câu, gọn gàng, nhưng cấu tạo như hai bài tập xướng âm sơ sài, kèm theo 3, 4 lời ca mang đủ mọi lời kêu gọi! Những bài như vậy chưa thể gọi là ca khúc phổ cập tốt được, vì việc xây dựng hình tượng âm nhạc, chủ đề âm nhạc còn tùy tiện; đó là chưa nói tới nạn lời ca sống sượng, gượng ép, không vần điệu và cũng thiếu cả hình tượng văn học”[5].

Không ít dấu vết của một thời còn đọng lại trong lời nhận xét về ca khúc thiếu nhi:

“Nên chú ý tránh những cái thô kệch, lố lăng. Cụ thể như bài Cái xoa đầu, tác giả đã dùng những lời rất ngoại lai khó nghe để tả một học sinh nhìn chép trộm bài: ‘...em không thuộc bài nên em trót nhìn ngang nhìn dọc, cốt mong làm sao cho khỏi dê-rô (!). Nhưng có bạn lập-bô thưa cùng thầy, em choáng váng ngất ngây, người em run hơn cầy. Em lo thầy quát mắng. Thầy hét to: ‘Đứa nào cóp-pi thì lên lên ngay trên này’. Những hình ảnh và ngôn ngữ ở đâu thế này? Ở thời nào thế này? Phải chăng tác giả là một hương sư của thời đế quốc?”[6].

Với vẻ hóm hỉnh, tự nhiên vốn thấy ở nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu - tác giả bài viết, những lời phê tưởng “nhẹ như không” mà ngẫm lại thấy nặng trong lòng: 

“Lời ca thì toàn dùng thứ ngôn ngữ rất xa lạ với lời ăn tiếng nói của các em. Ví dụ trong bài Em là mầm non của Đảng viết cho đối tượng nhi đồng, có câu ‘em lớn lên trong mùa cách mạng’. Tôi đã đưa câu hỏi một cháu chín tuổi, nó đứng suy nghĩ một lúc rồi trả lời: ‘Mùa cách mạng cũng như mùa cam mùa quýt phải không ạ?’. Cũng có thể là thằng cháu đó dốt thật(?) nhưng kể ra với tuổi nhi đồng mà hiểu được từ ‘mùa cách mạng’ thì chắc cũng không nhiều lắm!”[7].

Còn đây là lời của tác giả Tô Hải - cũng là một “nhạc sĩ của tuổi thơ”:

“Chúng ta sẽ bắt các em sớm già trước tuổi với những câu: chôn vùi thông minh trong thuế sưu, ngục tù”[8].

Nỗi băn khoăn về sự già nua còn đeo đẳng nhạc sĩ khi nhìn lại phần nhạc cho phim hoạt hình:

“Tiếc rằng nhạc trong phim hoạt hình của tôi cũng như của một số đồng nghiệp đôi khi ‘thật thà’ quá, người lớn quá. Nghe nhạc không thì thấy hoàn chỉnh, công phu, ‘có tay nghề’, nhưng lồng vào hình ảnh, chẳng khác gì cho một cháu bé lên năm mặc ‘com-lê’, đeo ‘ca-vát’, kèm theo một cặp mục kỉnh nữa”[9].

Dù được một số nhạc sĩ rất chú tâm, nhưng nhạc thiếu nhi chưa đủ để được coi là lĩnh vực phản ánh được hết cái hay - cái dở trong sáng tác thời kỳ này. Nếu cần tìm một “đại diện” củng cố niềm tự hào, thì không lĩnh vực nào xứng đáng hơn khí nhạc, một thành tựu thật khó tưởng tượng của thời kỳ chiến tranh ác liệt.

Như ta vẫn biết, khí nhạc Việt Nam đã lớn lên từ ca khúc, nhiều nhà soạn nhạc xuất thân từ người viết ca khúc và luôn trung thành với lối viết nhạc đàn theo tư duy nhạc hát. Ở đây có thể thấy một đặc điểm của khí nhạc Việt cho biết mối quan hệ “họ hàng ruột thịt” về chất liệu âm nhạc giữa nhạc không lời với nhạc hát như sau:

“Nhiều tác phẩm ca khúc hay những chủ đề của những ca khúc nổi tiếng trong thời kỳ cách mạng, kháng chiến của ta đã được dùng làm chất liệu để phát triển chủ đề trong những tác phẩm lớn như giao hưởng, giao hưởng thơ, tổ khúc giao hưởng, nhạc kịch... Điều đó chứng minh về mối liên hệ khăng khít giữa tính chất phổ cập của ca khúc đối với các thể loại có tính chất nâng cao”[10].

Một trong những yếu tố làm nên thành tựu bước đầu của khí nhạc có lẽ là biết lựa chọn chiếc áo vừa với tầm cỡ của mình:

“Chúng ta rút ra được bài học là trong cách viết giao hưởng nên chú ý sử dụng những hình thức nhỏ, vừa hợp với sức mình, vừa hợp với hoàn cảnh biểu diễn trong thời chiến, mà vẫn đạt được giá trị nghệ thuật một khi chúng ta đã nắm vững nội dung tư tưởng của vấn đề, và biết cách ứng dụng kỹ thuật một cách sáng tạo”[11].

Luôn bám sát thời cuộc, lĩnh vực phê bình cũng ghi lại những bước chập chững của chính mình từ cách nhìn có thể cứng nhắc hoặc nhạy bén, từ cách nghĩ có thể ấu trĩ hoặc thức thời.

Với kim chỉ nam là quan điểm chính trị trắng - đen rạch ròi, không ngạc nhiên nếu như đánh giá nghệ thuật ở giai đoạn này đôi khi không dựa trên tiêu chí nghệ thuật. Ca khúc sinh ra trong chế độ miền Nam Cộng hòa bị nặng lời phê phán như những sản phẩm vô giá trị, trong đó bao gồm cả những bài hát sau này được coi là tác phẩm vượt thời gian. Âu cũng là một “dấu ấn giai đoạn” trong phê bình:

“Chúng ta cũng đồng thời đấu tranh với quan điểm phản động của nền âm nhạc dưới chế độ Mỹ và tay sai ở miền Nam. Ngoài việc nhập cảng âm nhạc Mỹ đồi trụy lãng mạn để làm tê liệt tinh thần đấu tranh của nhân dân ta, chúng còn lừa bịp bằng cách sử dụng chất liệu dân ca nhạc cổ trong nhiều bài hát. Những bài hát mang tính chất chiến tranh tâm lý đó đã rút từ trong vốn cổ, bản chất dân tộc Việt Nam anh hùng thì đã bị xuyên tạc và được thay thế bằng một sự sáng tạo yếu đuối, hoài cổ lạc hậu, mất khí thế quật khởi như những bài Hồn vọng phu, Ai xuôi vạn lý, Người chinh phu về của Lê Thương, hay nhiều bài hát của Phạm Duy. Nếu chúng ta không đứng trên lập trường cách mạng dưới ánh sáng của Đảng ta thì cũng dễ ngộ nhận cho những bài hát đó có tính chất dân tộc”[12].

Sự trưởng thành của phê bình âm nhạc cũng thấy được qua cách thức viết bài. Bạn có thể tưởng rằng một thời kỳ luôn chọn lối viết chủ yếu cung cấp thông tin thời sự này khó để lại gì đáng chú ý về nghệ thuật viết bài. Tuy không nhiều, song chính vì không nhiều nên càng dễ chú ý đến đôi ba lối viết thực sự ấn tượng.

Ấn tượng nhất, nếu bạn để ý từ khá nhiều trích dẫn trên thì có thể đoán ngay là tôi muốn nói đến cách viết của nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát. Bình dị, tinh tường, hóm hỉnh, dễ đọc và dễ thuyết phục người đọc, văn phong của Nguyễn Xuân Khoát mang đậm “cái tôi” - một “cái tôi” rất có duyên. Ngay cả những vấn đề khô khan, chẳng hạn như tính thời sự - một trong những yêu cầu lớn nhất của giai đoạn, cũng được nhìn từ góc độ rộng mở và được diễn giải theo cách tự nhiên, đời thường, không đao to búa lớn mà vẫn rất sâu sắc:

“Cứ bảo rằng tôi là kẻ khó tính, chỉ biết chê mà không biết khen anh em đồng nghiệp của mình. Nói thế là oan cho tôi. Bài hát đúng thời thượng, tác giả đúng thời thượng, mừng lắm chứ, vui lắm chứ. Vui mừng cho đồng nghiệp của mình một phần, nhưng chính ra là vui mừng cho phong trào đến hai ba lần. Bài hát hợp với khẩu vị quần chúng, nghe quần chúng hát say sưa mà lòng mình cũng thấy vui lây. Như vừa sáng nay đây, tôi qua phố Mai Hắc Đế, thấy trước cửa nhà kia, một chú thanh niên chừng mười sáu tuổi cứ đứng tựa gốc bàng mà hát mãi: ‘Gió lên đi cho thuyền ta ra khơi’. Bỗng nghe như chính tấm lòng già của mình cũng gió lên. Không có con thuyền nào ra khơi cả, nhưng ngồi vào bàn làm việc cũng lây cái vui của chú nhỏ mười sáu tuổi”[13].

Nếu câu chữ của nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát rất đời - đời cả khi bàn về đạo, thì một giọng văn khác, ngược lại, mang đậm chất nghiên cứu cũng khiến bạn không thể bỏ qua, đó là nhà lý luận Tú Ngọc.

Bức chân dung mang tính học thuật đầu tiên và đồ sộ nhất ở giai đoạn này thuộc về Tú Ngọc. Bài viết có tiêu đề Lưu Hữu Phước và những ca khúc của anh. Bằng thí dụ nhạc, tác giả đã chỉ ra một hiện tượng phổ biến là sự lặp lại thường xuyên trong các tác phẩm khác nhau một số đường nét hình thái quen thuộc, giống như motif chủ đạo, và phương tiện biểu hiện này là một trong những yếu tố tạo nên sự nhất quán trong phong cách của nhạc sĩ Lưu Hữu Phước. Không dừng ở đó, tác giả bài viết đưa ra nhận xét có tính chất phản đề:

“Hiện tượng lặp lại chất liệu âm thanh và những dạng mô-típ quen thuộc trong ca khúc của anh tuy có ưu điểm là đã tạo thành một phong cách thống nhất, thậm chí có thể là độc đáo, nhưng trong một chừng mực nào đó chúng đã gây ra sự đơn điệu trong ngôn ngữ âm nhạc. Để loại trừ khả năng thứ hai đòi hỏi người sáng tác phải phát triển và biến hóa chúng một cách tinh tế hơn”[14].

Tôi mừng như gặp được tri ân, dù chưa một lần có may mắn được tiếp xúc trò chuyện với nhà nghiên cứu bậc cha chú Tú Ngọc. Trước khi đọc đoạn trên, tôi đã tưởng mình lạc loài trong cái cách săm soi nhặt ra những nét nhạc lặp lại. Trong cuốn sách về ngôn ngữ âm nhạc trong ca khúc Sài Gòn trước 1975 của tôi (xuất bản năm 1995), để nói có sách mách có chứng, tôi đã đưa thí dụ những motif quen thuộc được dùng trong nhiều bài hát khác nhau. Dù nhận thấy lối phân tích có nốt nhạc như thế không mấy ai ủng hộ, nhưng tôi đã không từ bỏ cái việc bị dè bỉu “chẻ sợi tóc làm tư”... Giờ đây thật vui khi biết rằng mình không hề đơn độc! Và thật tiếc khi không còn cơ hội chia sẻ điều đó với nhà nghiên cứu Tú Ngọc.

Tôi còn tìm thấy sự “ủng hộ” từ phía người đã ra đi qua lối phân tích ca khúc qua các khía cạnh khác nhau, từ ngôn ngữ âm nhạc đến lời ca và mối quan hệ giữa nhạc với lời. Tôi rất thích những nhận xét về dấu giọng, về tính văn học trong lời ca, về “tư duy đối tỉ và mô phỏng trong âm nhạc đã ảnh hưởng ít nhiều đến sự đối tỉ và mô phỏng trong ngôn ngữ văn học”:

“Thành phần văn học trong các ca khúc của anh không phải là người anh em song đối với thơ ca hiện đại, nó gần với thể văn chính luận, giàu tính khái quát, do đó nó thích hợp với việc diễn đạt đề tài lịch sử, dễ gợi cảm khi đi vào cái không khí cổ kính, trang nghiêm.

Phong cách thơ ca trong ca khúc của anh tiến cùng một nhịp với phong cách âm nhạc của anh. Nhưng ở một mức độ nào đó hình tượng thơ ca còn mang tính chất khuôn sáo”[15].

Giờ ta thử tóm lại vài lời về bức tranh ghép từ hai thể chế chính trị ở giai đoạn 1954-1975 như sau:

Hai điểm rõ nét nhất trong bình luận âm nhạc miền Nam là:

Thứ nhất, tiếp tục thiên về lối bình luận cảm tính của giai đoạn trước năm 1954;

Thứ hai, đề cao tính báo chí hơn tính học thuật, khai thác chuyện ngoài lề, đời tư (về điểm này đôi khi bạn có thể buột miệng “bây giờ cũng thế!”).

Miền Nam thiên về cảm tính. Miền Bắc ngược lại, nặng về lý tính, cố hướng tới tính chuyên nghiệp theo khía cạnh học thuật với sự xuất hiện đội ngũ nghiên cứu được đào tạo chuyên nghiệp. “Cái tôi” mờ đi trong “cái ta”.

Cũng nổi lên hai lối viết tiêu biểu trong bình luận âm nhạc miền Bắc:

Thứ nhất, tính quần chúng - cũng giống như ca khúc đại chúng phục vụ kịp thời trong chiến tranh, bài viết thường có hình thức ngắn gọn, mang tính truyên truyền, cổ động, đưa tin, đậm chất báo chí;

Thứ hai, tính học thuật được chú trọng cùng với sự hình thành khí nhạc, bắt đầu có những bài phân tích kiểu học đường, chuyên sâu, khó đọc vì nặng đầu, khô khan, chủ yếu dành cho đối tượng chuyên ngành.

*

Trước khi dừng chuyện luận lược trích từ tư liệu này, tôi muốn được nhắc lại: xin đừng trông đợi tìm thấy ở đây một bản tổng kết đầy đủ mọi sự kiện, mọi vấn đề, mọi loại nhạc. Chẳng mong gì hơn là vài nét chấm phá về nhạc mới rút ra từ cái “túi ba gang” của riêng tôi đủ gợi tò mò nơi bạn, để bạn có đà tự thu lượm tiếp theo cách của mình những gì bạn cần.

Lược trích bản thảo sách chưa xuất bản Phê bình âm nhạc - đạo và đời (2011) của Nguyễn Thị Minh Châu.

Xem các phần trước tại đây:

http://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-1

http://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-2

http://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-3

http://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-4


[1] Nguyễn Đức Toàn: Những ý nghĩ về phê bình âm nhạc. Tạp chí Văn nghệ, số 12, 1961. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.288-289).

[2] Dương Viết Á - Nguyễn Thanh An: Mấy ý kiến nhân qua một số bài hát chống Mỹ. Văn nghệ, số 118, 1965.  (Hợp tuyển, tập 5a, tr.483).

[3] Tú Ngọc: Nâng cao chất lượng ca khúc chống Mỹ. Văn nghệ, số 146, 1966. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.496).

[4] Nguyễn Xuân Khoát: Nói về thời thượng. Báo Văn hóa, số 11. 1968. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.527).

[5] Phạm Tuyên: Những bài hát tháng bảy năm nay. Báo Văn nghệ, số 13, 1963. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.443).

[6] Phan Huỳnh Điểu: Cần viết bài hát cho các em tốt hơn nữa. Văn nghệ, số 12, 1960. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.340).

[7] Phan Huỳnh Điểu: Cần viết bài hát cho các em tốt hơn nữa. Văn nghệ, số 12, 1960. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.340-341).

[8] Tô Hải: Nâng cao chất lượng bài hát cho thiếu nhi. Văn học, số 5, 1963. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.436).

[9] Tô Hải: Đưa nhạc vào phim hoạt hình. Văn nghệ, số 555, 1974. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.630).

[10] Tú Ngọc: Mấy suy nghĩ về phổ cập và nâng cao. Văn nghệ, số 161, 1966. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.502).

[11] Trọng Bằng: Bản tổ khúc giao hưởng “Miền Nam, tuyến đầu của Tổ quốc”. Văn nghệ, số 150, 1966. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.499).

[12] Trần Kiết Tường: Vài ý kiến nhỏ về việc sáng tạo trên cơ sở dân tộc trong ca nhạc. Những vấn đề âm nhạc và múa, tập 3, 1967. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.507-508).

[13] Nguyễn Xuân Khoát: Nói về thời thượng. Báo Văn hóa, số 11. 1968. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.526-527).

[14] Tú Ngọc: Lưu Hữu Phước và những ca khúc của anh. Nghiên cứu nghệ thuật, số 1, 1973. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.606-608). 

[15] Tú Ngọc: Lưu Hữu Phước và những ca khúc của anh. Nghiên cứu nghệ thuật, số 1, 1973. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.609).

ĐĂNG BÌNH LUẬN