You are here

Lược trích tư liệu về nghề Phê bình âm nhạc (phần 6)

Tác giả: 
Nguyễn Thị Minh Châu

Chùm bài Lược trích tư liệu về nghề phê bình âm nhạc đã được đăng trên website Hội Nhạc sĩ gồm các phần sau:

Những bài viết thuộc nửa đầu thế kỷ XX (trước năm 1954)

Những bài viết thuộc nửa sau thế kỷ XX (1954-1975)

Bình luận âm nhạc ở miền Nam

Bình luận âm nhạc ở miền Bắc

Sau đây xin giới thiệu tiếp giai đoạn 1975-2000.

Những bài viết thuộc 25 năm cuối thế kỷ XX (1975-2000)

Giữa hai cột mốc thời gian 1975 và 2000 là thời kỳ của sự chuyển đổi, đáng kể trước tiên là những chuyển đổi trong nhận thức. Từ những nhận định ấu trĩ hẹp hòi đến cái nhìn thoáng hơn cởi mở hơn, từ những phủ nhận triệt để đến chấp nhận một phần, rồi chấp nhận hoàn toàn là cả một quá trình diễn ra dần dần do tác động của thực tế. Thực tế đời sống chính trị - kinh tế - xã hội đổi thay tất yếu dẫn đến những đổi thay trong sáng tạo nghệ thuật, cũng như trong nhu cầu thưởng thức và sinh hoạt ca nhạc.

Lý luận phê bình trên báo chí như một chiếc gương phản chiếu sự đổi thay đó. Quá trình chuyển biến về nhận thức của giới nhạc, trong đó có cả chuyển biến của chính nghề phê bình âm nhạc, cùng với những đổi thay mạnh mẽ trong đời sống âm nhạc có thể thấy được qua chỉ một phần thôi những trích dẫn mà tôi đã tích cóp trong “kho” tư liệu của riêng mình. Xin nói rõ hơn: không muốn bị trùng lặp, trong chùm bài này chỉ đưa những trích dẫn mà tôi chưa hề sử dụng ở chuyên luận Nghiên cứu - lý luận - phê bình nhạc mới qua báo chí thế kỷ XX đã in trong sách Âm nhạc Việt Nam - nhìn lại để suy ngẫm (Viện Âm nhạc, 2020). Có thể nói cụm bài Lược trích tư liệu về nghề phê bình âm nhạc là những chi tiết chưa được nói tới hoặc chưa được nói hết trong chuyên luận Nghiên cứu - lý luận - phê bình nhạc mới qua báo chí thế kỷ XX[1].

Bắt đầu từ nửa cuối thập niên 70, khi trở lại nếp sống với những hỉ - nộ - ái - ố đời thường, công chúng ngày càng có nhu cầu thưởng thức nhạc trữ tình. Những bài ngợi ca hướng ngoại cổ vũ tinh thần thời chiến không còn nói đủ và nói trúng tình cảm nội tâm của con người thời hậu chiến. Nhu cầu mới mà giới sáng tác chưa kịp đáp ứng đã mau chóng dẫn đến những “cơn nghiền” dễ lây lan: ca khúc Sài Gòn trước năm 1975, ca khúc “tiền chiến” (cái tên không hoàn toàn chuẩn xác về thời gian vì bao gồm cả những tình khúc trong kháng chiến chống Pháp), ca khúc hải ngoại. Đặc biệt hơn cả là sự xâm nhập của ca khúc ngoại quốc làm nên cơn sốt “nhạc nhẹ”.

Cái mới thường được tiếp nhận bằng thái độ thận trọng, dè dặt. Với những thứ bất thường, xa lạ thì trước hết cứ phản ứng tự vệ bằng cách ngăn cấm, phủ nhận toàn bộ “cho nó lành!”.

Nhạc Sài Gòn trước 1975 bị coi là văn hóa phẩm chế độ cũ cần quét sạch, kể cả nhạc phản chiến. Tại sao? Bởi “văn nghệ nói chung và âm nhạc nói riêng đều là công cụ văn hóa trong cuộc đấu tranh giai cấp”[2], bởi âm nhạc được đánh giá trước hết theo quan điểm lập trường chính trị luôn rành mạch giữa chính - tà, tốt - xấu, mà âm nhạc của phe phản động thì ắt xấu và không thể được công nhận là “hay”, là có giá trị về nghệ thuật:

“Phản động về mặt nội dung, tầm thường về mặt nghệ thuật đó là đặc điểm lớn nhất của âm nhạc đô thị miền Nam nhiều năm qua”[3].

Và: “...Ở đây ranh giới địch, ta khó thấy ngay, trong những người đã giác ngộ về ý thức chính trị, vẫn có thể sai lầm về quan điểm thẩm mỹ, thị hiếu. Nhất là loại âm nhạc mạo ‘dân tộc’ thiên về trữ tình, âm điệu dân tộc, phảng phất màu sắc dân ca, dân nhạc, kêu gọi hòa bình, phản đối chiến tranh, đòi hỏi hạnh phúc, thanh bình để đi vào tình cảm...  Chống lại các loại âm nhạc viễn mơ, ngụy tín là điều hết sức cần thiết, cũng như chống lại mọi thứ âm nhạc phản động sa đọa khác”[4].

Cũng phản ứng tương tự vậy đối với nhạc giải trí ngoại quốc mang tên “nhạc nhẹ” (xin mở ngoặc ở đây: chính từ giai đoạn này cụm từ “nhạc nhẹ” mà báo chí rất ưa dùng đã nghiễm nhiên được coi như thuật ngữ chuyên ngành khiến nhiều nhà lý luận âm nhạc sau này thấy khó chấp nhận cũng vẫn đành… “bó tay”!). Tâm lý lo ngại ngay ban đầu đã tạo ra các thứ bình phong che chắn. Tầm nhìn bị che khuất như thế thì khó mà thấy đối tượng một cách đầy đủ toàn diện. Nếu nhiều thói hư tật xấu trong thanh niên là do nhạc nhẹ mà ra hẳn nhạc nhẹ là nhạc xấu rồi, nhất định phải “hạn chế và quản lý thật chặt, nếu cần thì cấm”. Thoáng hơn một chút thì có thể chấp nhận chỉ một phần của nhạc nhẹ thôi - đấy là cái phần được đánh giá là không “phản chính trị”:

“Nhạc nhẹ của các nước xã hội chủ nghĩa không giống nhạc nhẹ các nước đế quốc, nhất là không giống thứ nhạc nhẹ phục vụ cho giai cấp tư sản thống trị trong các nước tư bản đế quốc đó”[5].

So với lời “biện hộ” dẫn trên của thập niên 70, thì ở thập niên 80 đã có chút “ngộ ra”. Có lẽ nhờ sự kiện “mở cửa” năm 1986, nhạc sĩ mới có cơ hội nói thẳng rằng đời sống âm nhạc của ta đã nghèo nàn lại mất cân đối, rằng nguyên do chính là vì sự chỉ đạo tùy tiện, hẹp hòi, thiếu trách nhiệm. Tại sao những bài thơ về tình yêu lứa đôi được in ấn khá dễ dàng, còn những bài hát muốn nói tới tình yêu lại cứ phải gắn với cái “mác” lao động sản xuất? Tại sao muốn yêu nhau thì nhất định phải yêu nhau trên cơ sở sản xuất? Một khi lời bài hát được dán nhãn hiệu lành mạnh đó, nghĩa là thấy rõ “nội dung tốt” rồi, thì giai điệu cứ vô tư đi, kể cả giống như thứ nhạc vừa trước đó bị coi là xấu xa cũng không sao, “có thể là ‘tuýt’, hay ‘rốc’ hay ‘dixcô’ gì đó cũng được(!)”[6].

Rồi cũng tìm ra lối thoát cho “nhạc nhẹ” và cách lý giải sự “tồn tại hợp lý” cho cái từng bị phản đối triệt để: lời ca mang nội dung chính trị gắn vào giai điệu có màu sắc nhạc nhẹ. Thế là hợp thức hóa một cách an toàn cho loại nhạc mang tên “ca khúc chính trị” và dành cho nó một vị trí đáng kể trong sinh hoạt âm nhạc: “Những sáng tác ấy tuy chứa đậm chất chuyên nghiệp, nhưng chúng giàu hơi thở thời cuộc và có vị trí, tác dụng của nó”[7].

Sang thập niên 90, nhạc nhẹ với tính phổ cập cao được chấp nhận như một “dòng nhạc” chính thức trong đời sống âm nhạc:

“Nhạc nhẹ dễ hiểu, có thể góp phần lý giải một số vấn đề của cuộc sống, sự lý giải không mang tầm khái quát và tính triết lý như dòng nhạc nghiêm túc - bác học. Trong nhịp sống âm nhạc, nó như cái kim giây trên mặt đồng hồ bên cạnh kim phút và kim giờ - những thước đo thời gian cơ bản nhất đối với chúng ta”[8].

Đã đến lúc nhìn nhận lại và có thể nói ra cách nghĩ khác về nhạc giải trí: “Do ấu trĩ, đã có những năm tháng không ngắn, ở Việt Nam, chúng ta không dám nói đến hai từ nhạc nhẹ - nếu không nói là phủ nhận loại âm nhạc này. Song ‘cái tồn tại là cái hợp lý và cái hợp lý thì tồn tại’ (Heghen), dù không có tên, dù không được công nhận là chính thống, dù và dù gì chăng nữa, nhạc nhẹ vẫn sống”[9]. Và “cuộc liên hoan và thi các ban nhạc nhẹ toàn quốc tại Đà Nẵng năm 1993 vừa qua như một sự khẳng định về vị trí, vai trò của nhạc nhẹ trong đời sống âm nhạc của nước ta”[10].

Nhận định về “nhạc tiền chiến” cũng dần dần có sự thay đổi. Sau nhiều năm vắng bóng ở miền Bắc, những bài hát lãng mạn trước và trong kháng chiến đều mang tên gọi chung là “ca khúc tiền chiến” vô hình chung cũng chịu số phận của “văn hóa phẩm đồi trụy”. Phải đến giữa thập niên 80 mới có cái nhìn thoáng hơn để thấy giá trị nghệ thuật của những cái cũ bị lãng quên. Sự trở lại của “nhạc tiền chiến” được giải thích từ vài nguyên nhân khác nhau, trước hết do khí hậu chính trị bớt phần khắc nghiệt, dần dần cho phép nhu cầu giải trí tăng lên. Bên cạnh yếu tố quan trọng nhất trong nghệ thuật âm nhạc là độ bền của chính bản thân tác phẩm cũng có thêm sự thương cảm những tác giả đang ở tuổi xế chiều, và còn yếu tố “ngoài âm nhạc” không thể phủ nhận: kinh doanh một mặt hàng ăn khách trong lúc khủng hoảng thiếu tác phẩm nói đến cảm xúc nội tâm cá nhân.

Có cả một đội ngũ sáng tác chuyên nghiệp, bút pháp bài bản hơn, tự tin hơn trước đây, ấy vậy mà vẫn thiếu tác phẩm, vẫn không đáp ứng được nhu cầu thưởng thức của công chúng là sao? Một câu hỏi có nhiều lời giải đáp. Trước hết thực tế không thiếu người viết, cũng không thiếu sản phẩm âm nhạc. Giới sáng tác còn dám xông pha vào cả những đề tài khô khan, thậm chí dung tục và “tưởng như âm nhạc khó lòng với tới: nuôi lợn, bón phân, ngân hàng, tiết kiệm...”[11]. Chỉ có điều những sản phẩm cổ động đó không đọng lại trong lòng công chúng. Cơ hội để ca khúc trữ tình tiền chiến quay trở lại là khi giới nhạc “đã bỏ mất một ‘trận địa’ đáng phải ‘chiếm lĩnh’ từ đầu - trận địa ‘lòng người’, những tâm tư sâu kín của cá nhân mà một tác phẩm nghệ thuật bất kể ở dạng nào, cũng phải lưu tâm đến”[12].

Nguyên nhân có thể còn sâu xa hơn: “Xây dựng những chương trình ca nhạc với những tác phẩm ‘hướng nội’ ngày hôm nay, giãi bày tâm trạng riêng tư, yêu ghét, giận hờn của con người hôm nay, bằng ngôn ngữ âm nhạc của hôm nay, điều mà đội ngũ sáng tác ca khúc của ta chưa làm được vì chưa có một quan niệm chính xác chứ không phải vì thiếu tài năng”[13].

Không thiếu người viết, không thiếu tài năng, không thiếu tác phẩm. Song do thói quen chờ đợi định hướng và tính cẩn trọng chỉ viết theo định hướng, giới nhạc tự thấy rằng mình không theo kịp yêu cầu xã hội và để mất kha khá thời gian mới nhận ra đời sống âm nhạc quá thiếu “nhạc xanh”, loại nhạc được xếp vào diện tâm tình êm dịu nhưng không rên rỉ chảy nước như “nhạc vàng”, cũng không hô hào ngợi ca như “nhạc đỏ”:

“Câu chuyện ‘nhạc xanh’ nói lên một điều: có một cái thiếu, một cái mà ta chưa đáp ứng được trong đời sống âm nhạc của quần chúng. Yêu cầu về tinh thần, về thẩm mỹ của con người thật nhiều mặt, nhiều vẻ, một bài hành khúc hùng tráng rất cần cho sinh hoạt tập thể lại có thể không thích hợp khi giải trí nghỉ ngơi. Bài Không cho chúng nó thoát là một bài hay, nhưng nếu đem hát ở đám cưới thì thật không đúng chỗ”[14].

Ngày càng thấy rõ hơn sự chuyển biến trong nhận thức về vai trò và chức năng của âm nhạc trong đời sống xã hội, về quan điểm sáng tác cũng như đánh giá chất lượng sáng tác:

“Chúng ta quá quen với một kiểu tư duy nghệ thuật, với một quan niệm thông thường cho rằng, âm nhạc chỉ là vũ khí tư tưởng, là sự động viên cổ vũ, có thiên chức ngợi ca. Từ thực tế đó đã đẻ ra một thứ ‘phương pháp luận ngợi ca’, ‘phương pháp luận nghi lễ’ rất sơ lược, sáo mòn, thậm chí thô thiển trong sáng tác”[15].

Chính vì quá quen một kiểu đồng nhất trong tư duy nghệ thuật vốn đã duy trì suốt mấy thập niên chiến tranh, nên sau chiến tranh mười năm, hai mươi năm (và lâu hơn thế) các nhà quản lý âm nhạc vẫn chỉ “chấp nhận những niềm vui hân hoan trữ tình trong sáng và lạc quan, xa lạ với khả năng phê phán và nhiều cung điệu tình cảm khác của con người”, mà thực tế đã rõ mười mươi “nếu chỉ dừng lại ở cái phương pháp luận ‘ngợi ca’, phương pháp luận ‘ngày lễ’ thì rõ ràng nhiều hình tượng cảm xúc không có chỗ đứng trong ca khúc nói riêng và âm nhạc nói chung”[16].

Với lối phê bình chỉnh huấn luôn quy mọi thứ vào quan điểm chính trị, được đánh giá tốt luôn là những bài ngợi ca tưng bừng khí thế, còn bài hát êm dịu ngả sang màu sắc buồn rất khó được chấp nhận. Trớ trêu ở chỗ vào lúc công chúng khát tình ca đến mức dẫn đến các cơn sốt cái lạ (nhạc Sài Gòn, nhạc tiền chiến, nhạc hải ngoại, nhạc nhẹ), trong đó có những cái được coi là lạ chỉ vì quá cũ, thì nhiều bài hát trữ tình còn nóng hổi của các nhạc sĩ “quân ta” lại không đến được người nghe. Không ít ca khúc mãi về sau được coi là “bài hát đi cùng năm tháng” đã ra đời trong chính giai đoạn này mà chẳng được chào đón, kể cả những bài có tiêu đề khá lạc quan bởi gắn với mùa biểu tượng cho tinh thần lạc quan phơi phới niềm tin - mùa xuân, như Mùa xuân đầu tiên của Văn Cao, Khát vọng mùa xuân của Huy Du, Mùa xuân bên cửa sổ của Xuân Hồng… Lại có những bài hát bị phê phán và cấm sử dụng, trong đó có những tình ca được yêu thích của Hoàng Hiệp từng bị chỉ trích tác giả đã chán viết nhạc đỏ chuyển sang viết “nhạc vàng”: Con đường có lá me bay, Tình yêu thầm thì, Mùa chim én bay (thơ: Diệp Minh tuyền), Khi anh nhìn em, Nơi em gặp anh…; trong đó cũng có nhiều ca khúc về sau thành nổi tiếng của Trần Tiến nhưng thời đó lại chỉ gây tai tiếng cho tác giả: Tổ quốc gọi, Mùa xuân gọi, Vết chân tròn trên cát, Tạm biệt chim én, Đôi mắt hình viên đạn…, và toàn bộ chương trình Đối thoại 87.

Vậy là đã có không ít nhạc sĩ không đánh mất tinh thần nhập cuộc. Song chỉ tác giả nhạy bén với thời cuộc vẫn chưa đủ. Có trao quyền sống hay không cho những đứa con tinh thần đáng được chào đón lại không do tác giả quyết định, mà hoàn toàn phụ thuộc vào khâu kiểm duyệt và quản lý. Người quản lý và kiểm duyệt luôn đánh giá tác phẩm âm nhạc qua nội dung tư tưởng hơn là giá trị nghệ thuật, mà nội dung tư tưởng chủ yếu chỉ dựa vào lời ca. Lời hát cứ “anh anh em em” là không ổn, cứ hôn nhau là cấm, bởi âm nhạc cách mạng chỉ nói đến tình yêu Tổ quốc, tình yêu nhân loại, chứ không nói về tình yêu nam nữ, không nói đến tình riêng và cái tôi, cũng tránh đề cập đến mặt trái xã hội. Xôn xao trên báo chí về chương trình Đối thoại 87 vừa nhắc trên đã gây bao rắc rối cho nhạc sĩ Trần Tiến cũng chỉ vì nội dung phần lời không phải là tụng ca, mà xoáy vào những nghịch cảnh trần trụi xót xa.

Âm nhạc được coi là vũ khí tuyên truyền. Âm nhạc - một nghệ thuật trừu tượng - luôn được cụ thể hóa bằng lời lẽ. Vạch ra những ngộ nhận ấu trĩ trong công tác tuyên truyền bằng âm nhạc là một sự can đảm đáng nể, đáng trân trọng. Đoạn lược trích sau đây dù có hơi dài thì tôi vẫn xin mượn nguyên văn câu chữ của nhạc sĩ Lê Lôi về việc đặt lời mới cho dân ca để thấy vai trò tuyên truyền của âm nhạc (không chỉ nhạc cổ mà cả nhạc mới) đã được tận dụng ra sao ở một thời:

“Có lẽ trên thế giới chỉ có Việt Nam, việc làm lời mới cho những làn điệu dân ca đã được tiến hành với danh nghĩa phục vụ quần chúng, phục vụ chính trị. Mà một khi mang danh nghĩa đó, thì người viết có vẻ được phép nhân nhượng về mặt nghệ thuật. Một vị phụ trách cao nhất ở một cơ quan thông tin tuyên truyền đã có một quan điểm rất rõ ràng về phần nhạc và phần lời của một bài ca khúc: âm nhạc là hình thức, lời ca là nội dung. Ông đã trình bày quan điểm đó trong khi nhận định về những bài hát do cơ quan đó sử dụng: về nội dung (tức là lời ca) thì cần chặt chẽ, nghiêm khắc, còn về hình thức (tức là âm nhạc) thì cần rộng rãi không gò bó. Rồi ông nói thêm: nội dung cần phải bám sát những mục tiêu chính trị từng thời kỳ.

Quan điểm này khi vận dụng vào loại dân ca lời mới (cũng được cơ quan trên sử dụng nhiều) đã được hiểu: nội dung là lời ca mới, và hình thức là những làn điệu dân ca. Đã là hình thức thì các làn điệu dân ca hoàn toàn chỉ là cái vỏ để làm nổi phần nội dung (tức là lời mới) lên. Cho nên đã xảy ra những vụ cưới cưỡng bức giữa ‘hình thức’ và ‘nội dung’, nghe hát lên thì rất tức cười, nhưng cũng làm chúng ta phẫn nộ”[17].

Đây là vài dẫn chứng cụ thể: “Đoạn Thị Màu hát vừa trữ tình duyên dáng, vừa tình tứ, tế nhị: ‘Chàng như táo rụng sân đình/ Em như gái dở đi rình của chua’ đã được thay bằng những lời mới như sau: ‘Ngày xuân tấp nập đường làng/ Đường trên ngõ dưới rộn ràng thi đua’. Nhưng không ngây ngô và trắng trợn bằng cái đoạn niệm Phật của Thị Kính: ‘Niệm nam mô a di đà Phật’ đã được thay bằng ‘Nguyện cùng nhau sớm khuya một dạ’.

Làm thế nào được? Nội dung (tức là phần lời ca mới) là chính. Hình thức (tức là điệu dân ca) là phụ. Hình thức phải phục vụ nội dung mà! Đây chẳng qua cũng là sự được phép nhân nhượng về mặt nghệ thuật một khi mang danh nghĩa phục vụ chính trị(!)”[18].

Lời nhắc nhở vẫn còn nguyên giá trị thời sự cho hôm nay: “Nếu quả thực việc soạn lời mới cho những làn điệu dân gian có mang lại một hiệu quả nào đó trong việc tuyên truyền phục vụ những mục tiêu chính trị trước mắt, thì cũng nên cân nhắc ở chỗ: cái lợi đó có bù lại được cái hại về mặt hạ thấp thẩm mỹ nghệ thuật của quần chúng, và về mặt xúc phạm vốn liếng cổ truyền quý báu của cha ông?”[19].

“Quán triệt quan điểm” đã được định hướng: nhạc không quan trọng bằng lời, lối bình luận chỉ dựa vào ý nghĩa lời ca và không hề đả động đến giai điệu đương nhiên rất phổ cập trên mặt báo, có lẽ còn do nhạc quá trừu tượng đối với nhà báo “ngoại đạo” viết về nhạc, còn người trong nghề nhạc thấy phần nhạc trong nhiều ca khúc thực sự chẳng có gì để bình.

“Chính trị hóa” âm nhạc còn biểu hiện trong cách bình luận về âm nhạc với lối phân tích tác phẩm thấm nhuần đường lối chính trị, kiểu như: chỉ mấy nốt lấy đà quãng 8 đúng và quãng 6 trưởng đã “cho người nghe thấy được sự bừng lên rực rỡ từ màu cờ Đảng”, những đảo phách và nghịch phách “tạo nên sự xôn xao, dào dạt như sự cuồn cuộn đi lên của khí thế cách mạng”[20].

Trở lại với những lời bình luận về tình hình sáng tác mới. Qua một số bài viết có thể hình dung được hai tình trạng trái ngược nhau, trước tiên là khủng hoảng thiếu:

“Mất công chúng, cái ngõ cụt ca khúc Việt Nam đang hiện ra trước mắt. Chúng ta sẽ viết cho ai đây? Ai sẽ nghe những bài hát của chúng ta? Ai sẽ là tri âm tri kỉ?

Có những bạn bè tôi, biết cả, nhưng vẫn lẳng lặng thực hiện hợp đồng sáng tác như những người thợ. Viết để giữ chỗ đứng. Vì chỗ đứng ấy là sự an toàn về chính trị, và sự thêm thắt tiền bạc cho cái đồng lương cán bộ ít ỏi của mình”[21].

Tiếp đến khủng hoảng thừa: “Các nhạc sĩ hiện nay rất nhạy cảm với chỗ thiếu đói của công chúng về vài mảng âm nhạc nào đó. Thế là đổ xô vào! Và thế là thiếu thành thừa, từ ‘đói góp’ thành ‘no dồn’. (…) Cứ nghe các chương trình ca nhạc hiện nay cũng có thể nói rằng: cả nước này đang làm một việc: Yêu!”[22].

Về chất lượng và số lượng sáng tác thì sao? Đây:

“Chắc nhiều nhạc sĩ chúng ta dễ dàng đồng ý đánh đổi hàng chục, hàng trăm sáng tác ở mức độ trung bình, ‘thường thường bậc trung’, vô thưởng vô phạt, để lấy một vài tác phẩm đậm đà, chịu được sự thử thách khắc nghiệt của thời gian”[23].

“Số lượng ca khúc hiện nay rất nhiều, nhưng chất lượng của nó có thể lắng đọng vào lòng người thì không bao nhiêu”[24].

Rất thẳng, rất thật là nhận định của chính các nhạc sĩ trong đánh giá chất lượng sáng tác. “Viết quá rườm rà” trở thành căn bệnh truyền nhiễm khá nguy hiểm trong sáng tác ca khúc, lỗi tại người viết chưa đủ khả năng và cũng thiếu bản lĩnh nghề nghiệp:

“Bài hát đâu phải là một bài xã luận, và đặc trưng cũng khác hẳn một bài diễn ca. Nhưng nếu, ‘yếu bóng vía’, hay vì ‘thích thì chiều!’... nhạc sĩ nhiều khi đã phải gắng gượng nhồi nhét không biết bao nhiêu điều nặng nề vào một ca khúc, đáng ra không nên có. Và bài hát được thực hiện một cách đầy đủ hết cả các đặc điểm yêu cầu và trở thành một đứa con dị dạng. Trong khi khai sinh, nhạc sĩ đã đồng thời khai tử con mình. Viết theo đơn đặt hàng, nếu không tỉnh táo, rất dễ mắc sai lầm này.

Cho nên, có một thời kỳ, nhiều người đã châm biếm một số bài hát ở trên đài: ‘Không thấy nhạc, mà chỉ thấy lời’...

Do lời hát tham lam làm chủ, nên cấu trúc âm nhạc bị phình ra, méo mó. Và bài hát thành khó nhớ, nhiều khi mất cả nhạc tính”[25].

Những nhạc sĩ tên tuổi, như Ca Lê Thuần, Hồng Đăng (Hoàng Ly Lan), Nguyễn Đức Toàn…, ở thời ấy tuổi còn chưa cao đã đưa ra những “cao kiến” ghi điểm cho chuyên ngành phê bình âm nhạc. Những lời tổng kết thành quả cũng rất tỉnh táo theo tinh thần biết người biết ta:

“Giá trị nghệ thuật không căn cứ vào quy mô to hay nhỏ, lớn hay bé. Một khi đã đạt được chiều sâu của nó thì dẫu chỉ một bài hát ngắn cũng vẫn có giá trị. (...) Chúng ta, ngoài ca khúc đã có những tác phẩm có quy mô lớn nhưng chưa nhiều và chỉ là những mầm xanh hy vọng với những cố gắng của một em bé bập bẹ tập đánh vần.

Phải nhận rằng ở ca khúc, chẳng những nghệ thuật đã có chiều sâu của cuộc sống đương thời, với những âm thanh đậm đà, trong suốt, mang nhiều ý nghĩa sáng tạo, những dấu ấn, những phong cách riêng biệt của từng tác giả nhạc sĩ. (...) Trăm người trăm vẻ, rất phong phú, rất khác nhau, đấy cũng là thước đo chiều sâu và chiều cao của những thành tựu âm nhạc, là chân dung của nhạc sĩ. Chúng ta mong đợi các nhà lý luận ‘vẽ’ giúp cho những bức chân dung ấy, một việc làm hiện nay đang còn quá sơ lược”[26].

Về sáng tạo cá nhân và chấp nhận sự khác biệt cũng đã được giới nhạc nói đến dù ở giai đoạn đó vẫn còn mang nặng quan điểm lấy cái Ta thay thế cái Tôi: “Tài năng nghệ thuật ví như trên bầu trời có nhiều vì sao với độ sáng khác nhau chứ không phải là những dẫy đèn cùng một công suất, một thế hiệu trên đường phố”[27].

Sự khác biệt được ghi nhận cả trong những khái niệm rộng hơn, chẳng hạn như mối quan hệ giữa các nền văn hóa âm nhạc:

“Giao lưu, tương tác văn hóa có thể làm các nền văn hóa - mặc dầu xích lại gần nhau, do đó xóa nhòa đi một nét riêng của mỗi bên tham gia quá trình đó - nhưng lại có thêm những màu sắc, lợi ích cùng những bước tiến mới nếu biết giữ vững những nét riêng cơ bản của mình. Tuy nhiên, nó cũng có thể làm cho bản sắc riêng của một bên teo đi tới mức coi như bị triệt tiêu. Đó là sự mất mát của một nền văn hóa nói riêng, và cũng là sự tổn thất đối với tổng thể văn hóa nhân loại nói chung bởi quá trình đồng hóa ấy tạo nên sự đồng điệu nhiều khi nghèo nàn, tẻ nhạt”[28].

Trong khái niệm chung về âm nhạc cũng có cái nhìn rộng mở hơn, trong đó chấp nhận đổi thay kể cả chính bản thân âm nhạc:

“Nếu âm nhạc có khả năng truyền đạt cảm xúc, suy tư một cách trực tiếp ‘không cần phiên dịch’ (nhưng cần hiểu biết) thì không vì thế âm nhạc phải có các cách cấu trúc, xử lý giống nhau trên toàn thế giới. Không có thứ ngôn ngữ âm nhạc nào chung cho toàn thế giới. Nếu hiện thực luôn luôn phát triển dưới muôn hình muôn vẻ thì việc xử lý thời gian, không gian âm nhạc cũng không thể chỉ có một quy cách cố định. Phong phú và vô tận là bản chất của nghệ thuật nói chung, của âm nhạc nói riêng. Nếu trong sự vận động không cùng, Thiên nhiên không tự bắt chước mình, không tự lặp lại một cách đơn giản thì sự phát triển của nghệ thuật âm nhạc cũng sẽ dẫn tới sự phủ định (theo nghĩa triết học) lần lượt bất kỳ ‘khuôn vàng thước ngọc’ nào, dù nó đã rất tuyệt vời trong quá khứ hoặc đã xuất hiện từ một nền văn minh sáng chói nào”[29].

Khái niệm nhạc cổ - nhạc mới cũng được điều chỉnh cho chuẩn xác sau cả thời gian dài quen với sự nhầm lẫn xếp nhạc cải biên (tức sáng tác mới cho nhạc cụ truyền thống) vào “cùng một chiếu” với nhạc cổ, thậm chí còn thế chỗ nhạc cổ:

“Trên nền vững chắc của nhạc dân gian, nhạc cổ truyền, từ đầu thế kỷ này, ta lần lượt có thêm, với chu kỳ khoảng ba chục năm, ba loại nhạc thuộc họ Cải: cải lương, cải cách và cải biên. Riêng phần cổ nhạc của cải lương, do bắt nguồn từ nhạc tài tử nên có thể xếp vào truyền thống cổ”[30].

Thành tựu của quá trình về nguồn - tức tiếp nhận chất liệu cổ truyền - được đánh giá qua từng giai đoạn: trước Cách mạng “học nói tiếng mẹ đẻ theo cung quãng”, kháng chiến chống Pháp “tiến lên một bước cao hơn bằng thủ pháp phong cách hóa dân ca”, và “chưa một thời kỳ nào ngôn ngữ truyền thống lại xâm nhập mạnh mẽ và trở nên đa dạng trong sáng tác âm nhạc như ở thời kỳ chống Mỹ”, “không thể chỉ dừng lại ở trình độ gia công, chế biến ngôn ngữ âm nhạc truyền thống”, mà “ngôn ngữ nghệ thuật đạt đến trình độ tinh chế[31].

 Đồng thời cũng có lời cảnh báo sự lạm dụng chất liệu dân ca một cách thiếu sáng tạo: “Nhà soạn nhạc đứng trước chất liệu dân ca phải như con ong hút nhụy hoa, biết thu hút cái tinh, bỏ cái tạp”[32]. Và: “Mòn cũ và sáo rỗng là hiện tượng hay gặp trong một số ca khúc sáng tác trên cơ sở phát triển dân ca, đặc biệt là trên hơi hướng dân ca Tây Nguyên. Cái tinh tế và đặc sắc của vùng dân ca này hình như chưa được khai thác, sử dụng đậm đà trong những ca khúc lấy chất liệu âm nhạc Tây Nguyên. Xây dựng trên một thang 5 âm có bán âm - mà nhiều người cho là thang âm Tây Nguyên - giai điệu nhiều ca khúc đi vào mòn cũ. Trên thang âm đó nhiều người làm nhạc đã vô tình trở thành một người làm xiếc vụng về. Những giai điệu rất chung chung thiếu tính chân thực, không cảm xúc, đã làm cho người nghe hiểu sai đi cái hay, cái đẹp của một vùng dân ca”[33].

(Còn nữa)

Lược trích bản thảo sách chưa xuất bản Phê bình âm nhạc - đạo và đời - Nguyễn Thị Minh Châu.

Xem các phần khác tại đây:

http://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-1

http://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-2

https://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-3

http://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-4

https://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-5 

https://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-phan-7


[1] Nguyễn Thị Minh Châu: Nghiên cứu - lý luận - phê bình nhạc mới qua báo chí thế kỷ XX đã được in như Lời giới thiệu cho phần Nhạc hát mới và Nhạc đàn mới trong tập 5a của bộ sách Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu phê bình âm nhạc Việt Nam (Viện Âm nhạc, 2003, tr.7-116). Từ các chú thích sau chỉ viết tắt là Hợp tuyển. Tất cả những bài trích dẫn ở đây đều đã được đăng lại trong Hợp tuyển.

[2] Nguyễn Đức Toàn: Trao đổi thêm về nhạc nhẹ. Văn hóa nghệ thuật, số 11, 1977. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.701.

[3] Cửu Long Giang: Âm nhạc phản động. Văn hóa nghệ thuật, số 10, 1976. (Hợp tuyển, tập 1, tr.599).

[4] Cửu Long Giang: Một thứ âm nhạc mạo “dân tộc”. Văn hóa nghệ thuật, số 3, 1977. (Hợp tuyển, tập 1, tr.608).

[5] Phạm Đình Sáu: Bàn về nhạc nhẹ. Văn hóa nghệ thuật, số 1, 1978. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.713).

[6] Lê Lôi: Nhạc nhẹ và ca khúc. Văn nghệ, số 24-26, 1987. (Hợp tuyển, tập 5b, tr.123-124).

[7] Tú Ngọc: Mấy vấn đề lý luận và thực tiễn qua 40 năm xây dựng nền âm nhạc xã hội chủ nghĩa ở Việt Nam. Tạp chí Nghiên cứu Văn hóa nghệ thuật, số 1, 1986. (Hợp tuyển, tập 1, tr.890).

[8] Tú Ngọc: Phương hướng dân tộc hiện đại và sự phát triển của âm nhạc. Tạp chí Văn hóa, số 6, 1989. (Hợp tuyển, tập 1, tr.970).

[9] Dương Viết Á: Nhạc nhẹ ở nước ta hiện nay. Văn hóa nghệ thuật, số 3, 1995. (Hợp tuyển, tập 5b, tr.344).

[10] Dương Viết Á: Nhạc nhẹ ở nước ta hiện nay. Văn hóa nghệ thuật, số 3, 1995. (Hợp tuyển, tập 5b, tr.345).

[11] Hoàng Ly Lan: Chân dung một nhạc sĩ. Tạp chí Âm nhạc, số 2, 1982. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.972).

[12] Tô Đông Hải: Chương trình ca nhạc “Nhớ tuổi xuân” và sự trở lại của những ca khúc “tiền chiến” trên sân khấu Nhà hát Tuổi trẻ. Tạp chí Sân khấu, số 92, 1988. (Hợp tuyển, tập 5b, tr.199).

[13] Chử Văn Long: Nhạc sĩ Hoàng Vân nói về tình hình âm nhạc hiện nay. Người Hà Nội, số 90, 1988. (Hợp tuyển, tập 5b, tr.195).

[14] Văn Ký: Vài suy nghĩ về tình ca. Văn hóa nghệ thuật, số 8, 1978. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.656-657).

[15] Tú Ngọc: Sự chậm trễ so với đời sống xã hội và thực tiễn nghệ thuật. Tạp chí Nghiên cứu Văn hóa nghệ thuật, số 4, 1988. (Hợp tuyển, tập 1, tr.933).

[16] Tú Ngọc: “Đối thoại 87” - một cách tiếp cận cuộc sống. Âm nhạc, số 2, 1988. (Hợp tuyển, tập 5b, tr.159).

[17] Lê Lôi: Dân ca lời mới. Văn nghệ, số 20, 1987. (Hợp tuyển, tập 5b, tr.116).

[18] Lê Lôi: Dân ca lời mới. Văn nghệ, số 20, 1987. (Hợp tuyển, tập 5b, tr.118-119).

[19] Lê Lôi: Dân ca lời mới. Văn nghệ, số 20, 1987. (Hợp tuyển, tập 5b, tr.120).

[20] Mạnh Đạt: Điểm qua một số bài hát viết về Đảng của các tác giả Bình Trị Thiên. Văn hóa Bình Trị Thiên, Số Xuân Canh Thìn, 1980. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.913 và 914).

[21] Dương Thụ: Ca khúc Việt Nam đang đi vào ngõ cụt? Tạp chí Âm nhạc, số 2 (bộ mới), 1990. (Hợp tuyển, tập 5b, tr.223).

[22] Dương Viết Á: Các chương trình âm nhạc kêu cứu. Văn nghệ, số 11-12-13, 1993. (Hợp tuyển, tập 5b, tr.283-284).

[23] Nguyễn Đình San: Trần Chung, một tác giả ca khúc có bản sắc. Tạp chí Âm nhạc, số 1, 1981. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.922).

[24] Ca Lê Thuần: Ca khúc đi về đâu? Tạp chí Âm nhạc, số 6, 1-1991. (Hợp tuyển, tập 5b, tr.239).

[25] Hoàng Ly Lan: Chân dung một nhạc sĩ. Tạp chí Âm nhạc, số 2, 1982. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.977-978).

[26] Nguyễn Đức Toàn: Suy nghĩ về 40 năm ca khúc. Tạp chí Âm nhạc, số 3. 1985. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.1100).

[27] Nguyễn Đức Toàn: Suy nghĩ về 40 năm ca khúc. Tạp chí Âm nhạc, số 3. 1985. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.1102).

[28] Nguyễn Thụy Loan: Giao lưu và phát triển nhìn từ góc độ âm nhạc Việt Nam. Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 2, 1996. (Hợp tuyển, tập 1, tr.1074).

[29] Vũ Nhật Thăng: Ngẫu hứng từ chủ đề thời gian - không gian âm nhạc. Tạp chí Nghiên cứu Văn hóa nghệ thuật, số 5-6, 1988. (Hợp tuyển, tập 1, tr.943).

[30] Vũ Nhật Thăng: Nhạc cải biên. Tạp chí Âm nhạc, số 4, 1993. (Hợp tuyển, tập 1, tr.1031).

[31] Tú Ngọc: Những bước đi, thành tựu của âm nhạc 30 năm qua (1945-1975) và triển vọng của nó. Nghiên cứu nghệ thuật. số 8. 1975. (Hợp tuyển, tập 1, tr.576-577).

[32] Thanh Hà: Âm nhạc cách mạng và phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật, số 6, 1985. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.1108).

[33] Nông Quốc Bình: Phẩm chất của ca khúc. Văn nghệ, số 41, 1986. (Hợp tuyển, tập 5b, tr.58).

ĐĂNG BÌNH LUẬN

CAPTCHA
This question is for testing whether or not you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.