Suy ngẫm về tác giả và vai trò của âm nhạc trong truyện Kiều của Nguyễn Du

Qua Bảng trên, ta thấy có bảy lần Thúy Kiều gảy đàn được Thanh Tâm tài nhân mô tả, trong đó lần gảy cho Thúc Sinh trước mặt Hoạn Thư có hai khúc nhạc. Tổng cộng là tám lần tả tiếng đàn của Kiều và tâm trạng người ngồi nghe. Trong tám lần đó, có sáu lần là những khúc nhạc buồn (ô 1, 2, 3, 4, 5a và 6 trong Bảng trên), hai lần là khúc nhạc vui (ô 5b và 7). Những khúc nhạc buồn hoặc vui đó được tấu lên trong những tình huống, tâm trạng khác nhau của cả người đàn cũng như người nghe - không lần nào giống lần nào. Chẳng hạn, cũng là khúc nhạc buồn, nhưng mỗi lần lại là một nỗi buồn mang sắc thái khác nhau.  Khi là ngón đàn ưu tư lúc còn niên thiếu – dẫu chỉ do bản tính đa sầu đa cảm ngẫu nhiên bộc lộ ra ngoài. Khi do vô tình theo thói quen mà đàn lại khúc nhạc sở trường cho người mình yêu trong lúc đang tràn trề hạnh phúc. Khi lại là tiếng khóc than thống thiết về nỗi bị số phận đẩy vào cảnh tủi nhục ê chề, không biết bao giờ thoát ra. Khi bất giác gảy lại khúc bạc mệnh chất chứa mối sầu oán vì vừa được nếm chút mùi vị của hạnh phúc thì lại bị quăng vào cơn ba đào mới. Lúc lại là sự đau đớn tái tê vì nỗi chồng - vợ phút chốc bỗng hóa thành chủ nhà - con ở, giáp mặt mà không dám nhận nhau. Lúc là sự đau đớn tột cùng vì vừa gây ra cái chết oan uổng cho người chồng đã đem lại hạnh phúc và sự vinh quang cho nàng, mà lại phải đàn mua vui ngay cho chính những kẻ vừa mới giết chồng mình.

Vậy mà, đọc những từ Thanh Tâm tài nhân dùng để mô tả những lần nàng Kiều gảy đàn đã được nhặt ra trong Bảng trên đây, có thể thấy tác giả có phần “khinh suất”, “dễ dãi” khi mô tả tiếng đàn cũng như tác động của nó tới người nghe. Khúc nhạc buồn mà ông tả lần nào cũng buồn tương tự như lần nào. Còn hai lần gảy bản vui thì cả hai lần đều cho một sắc thái, cảm hứng và tác động không mấy khác biệt - mặc dầu hai lần đàn bản vui lại diễn ra trong hai bối cảnh hoàn toàn trái ngược nhau.

Nguyễn Du không như thế. Hãy xem nhà thơ tả những lần Kiều gảy đàn trong các tình huống khác nhau như thế nào:

Lần 1, giới thiệu về khúc Bạc mệnh Thúy Kiều sáng tác thưở niên thiếu:

Khúc nhà tay lựa nên xoang,

Một thiên bạc mệnh lại càng não nhân.

Lần 2, sau khi tâm tình, thề ước với Kim Trọng, Kiều gảy ngón đàn sở trường của mình theo đề nghị của Kim Trọng:

Khúc đâu Hán, Sở chiến trường,

Nghe ra tiếng sắt tiếng vàng chen nhau.

Khúc đâu Tư Mã Phượng cầu,

Nghe ra như oán như sầu phải chăng!

Kê khang này khúc Quảng lăng,

Một rằng Lưu thủy, hai là Hành vân

Quá quan này khúc Chiêu quân,

Nửa phần luyến chúa, nửa phần tư gia.

Trong như tiếng hạc bay qua,

Đục như nước suối mới sa nửa vời.

Tiếng khoan như gió thoảng ngoài,

Tiêng mau sầm sập như trời đổ mưa.

Ngọn đèn khi tỏ khi mờ,

Khiến người ngồi đó mà ngơ ngẩn sầu.

Khi tựa gối, khi cúi đầu,

Khi vò chín khúc, khi cau đôi mày.

Rằng: “Hay thì thật là hay,

Nghe ra ngậm đắng nuốt cay thế nào.

“Lựa chi những bậc tiêu tao,

Sót lòng mình, cũng nao nao lòng người?”

Lần 3a, đàn phục vụ khách làng chơi trong quãng thời gian đành phải cam chịu làm ca kĩ trong lầu xanh của Tú Bà:

Cung cầm trong nguyệt, nước cờ dưới hoa.

Vui là vui gượng kẻo mà,

Ai tri âm đó, mặn mà với ai?

Lần 3b, đàn trong thời gian mới quen và tiếp Thúc Sinh tại lầu xanh của Tú Bà:

Khi hương sớm khi trà trưa,

Bàn vây điểm nước, đường tơ họa đàn.

Miệt mài trong cuộc truy hoan,

Càng quen thuộc nết, càng dan díu tình.

Lần 4, đàn cho Hoạn Thư nghe khi được hỏi tới các nghề chơi, nhân đó muốn gửi nỗi niềm u uất, tủi phận:

Lĩnh lời nàng mới lựa dây,

Nỉ non thánh thót dễ say lòng người!

   Tiểu thư xem cũng thương tài,

                           Khuôn uy nhường cũng bớt vài bốn phân;”

Lần 5, đàn cho Thúc Sinh nghe theo lệnh Hoạn Thư trong cảnh oan trái, chồng - vợ bỗng chốc thành chủ nhà - con ở, nhìn nhau mà chẳng dám nhận nhau:

Bốn dây như khóc như than,

Khiến người trên tiệc cũng tan nát lòng!

Cùng chung một tiếng tơ đồng,

Người ngoài cười nụ, người trong khóc thầm.

Lần 6, đàn trong hoàn cảnh oan nghiệt phải mua vui cho quan quân triều đình ngay sau khi vừa mới vô tình giúp Hồ Tôn Hiến gây ra cái chết đau thương của chồng mình:

Một cung gió thảm mưa sầu,

Năm cung rỏ máu năm đầu ngón tay!

Ve kêu vượn hót nào tầy,

Lọt tai Hồ cũng nhăn mày rơi châu!

Hỏi rằng: “Này khúc ở đâu?

Nghe ra muôn thảm nghìn sầu lắm thay!”

Lần 7, đàn cho Kim Trọng nghe trong niềm hạnh phúc đoàn tụ:

Phím đàn dìu dặt tay tiên,

Khói trầm cao thấp, tiếng huyền gần xa

Khúc đâu đầm ấm dương hòa,

Ấy là hồ điệp hay là Trang sinh?

Khúc đâu êm ái xuân tình,

Ấy hồn Thục đế, hay mình đỗ quyên

Trong sao châu rỏ duềnh quyên,

Ấm sao, hạt ngọc Lam Điền mới đông.

(…)

Chàng rằng: “Phổ ấy tay nào?

Xưa sao sầu thảm, nay sao vui vầy?

Ngoài những đoạn trên đây, trong thi phẩm của Nguyễn Du, người đọc còn gặp hai đoạn liên quan tới việc Kim Trọng gảy đàn:

           Lần thứ nhất, sau khi kết tóc xe duyên với Thúy Vân, Kim Trọng vẫn khôn nguôi nhớ Kiều. Mỗi lần nhớ, chàng lại đốt hương và gảy cây đàn xưa:

Có khi vắng vẻ thư phòng.

Đốt lò hương, giở phím đồng ngày xưa

Bẻ bai rầu rĩ tiếng tơ, (…)

Lần thứ hai tương ứng với đoạn trong Kim Vân Kiều của Thanh Tâm tài nhân kể về việc Kim Trọng - sau khi biết những nỗi đoạn trường của nàng Kiều, mà vẫn không biết nay nàng ra sao, lại càng xót thương, thẫn thờ, nhưng chẳng biết làm thế nào, chỉ đành lấy thơ lưu biệt của Kiều ra ngâm, đốt chút hương xưa còn lại và lấy đàn của nàng ra gảy một khúc⁽²⁰⁾:

Lời xưa đã lỗi muôn vàn,

Mảnh hương còn đó phím đàn còn đây.

Đàn cầm khéo ngẩn ngơ dây,⁽²¹⁾

Lửa hương biết có kiếp này nữa thôi?

Như vậy, các lần nhắc tới tiếng đàn gảy trong những tình huống tâm trạng khác nhau của nàng Kiều cũng như của Kim Trọng, Nguyễn Du đều cho thấy những sắc thái riêng - cả trong tâm trạng của người đàn cũng như cảm nhận của những người nghe có mối quan hệ khác biệt với Thúy Kiều. Khác với Thanh Tâm tài nhân, nhà thơ không “phóng tay” dễ dãi, mà cẩn trọng, chắt chiu các từ ngữ dùng để tả tiếng đàn trong mỗi tình huống khác nhau. Thậm chí, ông còn đắn đo cân nhắc - khi nào nên tả và khi nào chỉ lướt qua. Do đó, cách thể hiện những tiếng đàn và tâm trạng của người đàn cũng như người nghe không lần nào giống lần nào. Cách mô tả của Nguyễn Du cũng đúng với tình huống của cốt truyện và thực hơn. Nghệ thuật biểu hiện những tình huống nói trên trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, vì vậy, đạt hiệu quả và sức rung động cao hơn⁽²²⁾. Tất nhiên, điều này cũng lại bắt nguồn chính từ sự thấu hiểu sâu sắc của tác giả đối với mối quan hệ giữa tâm trạng của người đàn và tiếng đàn mà người đó tạo ra.

Mặc dầu vậy, có một câu hỏi vẫn được đặt ra: Sự am hiểu tinh tường, sâu sắc đối với âm nhạc thể hiện qua những hiện tượng trình bày sơ lược ở trên có thực sự là tư chất đặc biệt của Nguyễn Du? Hay đó chẳng qua là những chi tiết vốn đã có trong Kim Vân Kiều của Thanh Tâm tài nhân? _ Có thể loại trừ ngay khả năng vừa nói. Bởi, hầu hết những hiện tượng và chi tiết được dẫn trong những tiểu mục trên đây đều không được thấy trong tiểu thuyết của Thanh Tâm tài nhân. Vậy, đó là ngẫu nhiên hay từ đâu mà nhà thơ có được tư chất đặc biệt này? Câu trả lời sẽ được làm rõ ở tiểu mục tiếp sau.

2.4. Nơi cội nguồn của tư chất âm nhạc đặc biệt trong con người nhà thơ

Nguyễn Du được sinh ra trong một gia đình có thế lực vào bậc nhất tại kinh thành Thăng Long vào thời Lê mạt. Cha là Nguyễn Nghiễm, làm quan trải các đại bộ, khi mất được phong phúc thần⁽²³⁾. Anh cả cùng cha khác mẹ là Nguyễn Khản từng làm tới chức Lại bộ thượng thư thời chúa Trịnh Tông, vào tham tụng và được ban tước quận công; anh thứ Nguyễn Điều cũng từng giữ chức Đô đốc phủ sự, Điều nhạc hầu⁽²⁴⁾. Lớn lên trong một gia đình danh gia vọng tộc lớn như vậy, chắc chắn ngay từ nhỏ Nguyễn Du đã được thụ hưởng một nền giáo dục Nho học đầy đủ dành cho con em các tầng lớp quý tộc trong xã hội phong kiến ở nước ta thời đó. Với nền giáo dục ấy, từ nhỏ, các nho sinh đều được học đủ “lễ nhạc xạ ngự thư số” trong các trường thưở xưa - như Phạm Đình Hổ đã ghi rõ trong cuốn tùy bút của mình⁽²⁵⁾. Ngoài ra,“cầm kì thi họa” là những “thú chơi” đồng thời là những tiêu chuẩn của một mẫu hình mà giới thượng lưu nho sĩ phải đạt được.

Đặc biệt, sau khi cha mất, rồi mẹ mất, từ năm 12 tuổi Nguyễn Du đã về sống với người anh cả Nguyễn Khản – một người có biệt tài về âm nhạc. Người anh này, theo Phạm Đình Hổ, là “bậc phong lưu tiến sĩ”, “thích nghề hát xướng, sành âm luật, thường đặt những bài hát nhạc phủ ra làm điệu hát mới; viết xong bài nào thì những nghệ sĩ ngoài giáo phường tranh nhau truyền tụng”⁽²⁶⁾. Nguyễn Khản rất được chúa Trịnh Sâm (Thịnh vương) tin yêu, “hàng ngày được vào hầu yến trong nội cung Thịnh vương, thân thiết như bạn áo vải” và được “đặc ban cho được đi lại ra vào” trong cung cấm “không khác gì quan nội giám”⁽²⁷⁾. Do có tài ca nhạc, mỗi khi “chúa Trịnh thưởng ca, thường sai Nguyễn Khản ngồi hầu”. Thậm chí, ông còn được “ngồi ngay bên cạnh, cầm chầu điểm hát” ⁽²⁸⁾. Sống giữa bối cảnh gia đình người anh như thế, ngay từ thưở nhỏ Nguyễn Du đã thụ hưởng các kiến thức âm nhạc và thẩm thấu sâu đậm âm hưởng dòng ca nhạc bác học nơi cung vua phủ chúa.

Kí ức về những cuộc cầm ca và âm hưởng của dòng ca nhạc này, mãi sau vẫn còn được ghi nhận trong bài thơ về một “Danh độc thiên huyền cầm” ở Thăng Long được mệnh danh là cô Cầm mà thuở trẻ Nguyễn Du từng thưởng thức ngón đàn tại một cuộc dạ yến bên bờ hồ Giám. Trong bài thơ đó - Cầm giả dẫn (Long Thành cầm giả ca), tác giả có ghi rõ: cô Cầm đã “Học được khúc Cung phụng ở trong cung triều trước” (Học đắc tiên triều cung trung Cung phụng khúc) ⁽²⁹⁾. Nhà thơ còn nhớ khúc nhạc từng nghe cô gảy và nhận ra “Đấy là tiếng đàn ở trong cung Trung Hòa” (Tiện thị Trung hòa đại nội âm) ⁽³⁰⁾. Hai mươi năm sau ông vẫn nhận ra “cựu khúc tân thanh” năm xưa giữa một cuộc đàn hát của các ca nhi trẻ. Trí nhớ âm nhạc tuyệt vời đó, ông có được hẳn là nhờ môi trường đặc biệt đã được sống từ thuở thiếu thời.

Cũng chính từ môi trường học hiệu và gia đình nói trên, kiến thức, sở thích cũng như năng khiếu âm nhạc dần định hình trong con người chàng trai trẻ. Tình yêu và sở thích đó thôi thúc Nguyễn Du - khi không còn điều kiện dự các cuộc cầm ca trong giới thượng lưu quý tộc, tìm đến các cuộc sinh hoạt dân ca ngoài dân gian. Chứng tích của việc tham dự những sinh hoạt dân ca tại làng khác ở quê nhà xứ Nghệ đã được lưu lại rõ nét trong hai tác phẩm Thác lời trai phường nón và Văn tế sống Trường Lưu nhị nữ.

Nhờ tham dự và giao lưu nhiều với giới cầm ca, sự am hiểu âm nhạc của Nguyễn Du cũng ngày một thêm sâu sắc. Âm nhạc dần lặn sâu vào con người ông, để trở nên một tư chất đậm nét trong con người nhà thơ. Tư chất ấy được bộc lộ ở nhiều khía cạnh khác nhau và Truyện Kiều, hoặc chính xác hơn - Đoạn trường tân thanh, là nơi tập trung đậm đặc nhất những khía cạnh bộc lộ tư chất âm nhạc nói trên, trong đó đặc biệt nổi bật là sự am hiểu tinh tường, sâu sắc về âm nhạc của nhà thơ ⁽³¹⁾. Đó chính là cội nguồn của tư chất đặc biệt này trong con người ông, là căn nguyên tạo nên sự ngưng kết những hiện tượng liên quan tới âm nhạc trong Truyện Kiều đã được trình bày ở trên và sẽ được trình bày trong mục tiếp theo.

3. Âm nhạc – sợi chỉ đỏ trọng yếu xuyên suốt nghệ thuật xây dựng Truyện Kiều của Nguyễn Du

Như đã trình bày, âm nhạc là một trong những kiến thức mà các nho sinh thuộc giới thượng lưu thời phong kiến đều được trang bị trong khi học ở trường. Do vậy, không lấy làm lạ khi nhiều nhà nho và quan lại xưa kia tuy không sống bằng nghề cầm ca, nhưng lại có kiến thức về âm nhạc.

Tuy nhiên, tùy theo tư chất của từng người mà sở trường, năng khiếu âm nhạc cũng như sự bộc lộ và vận dụng kiến thức âm nhạc của từng người có sự khác biệt. Chẳng hạn, Phạm Đình Hổ, tuy tự nhận là “câu ca, bản đàn thoảng qua ngoài tai rồi lại lờ mờ không hiểu gì cả.”⁽³²⁾, song cũng đã có những mục riêng để Bàn về âm nhạc và Đàn trong những đoạn tùy bút viết khi trời mưa, mà những người nghiên cứu âm nhạc thời nay vẫn còn chưa khai thác hết những điều tiềm ẩn trong đó. Nhà bác học Lê Quý Đôn thì dẫn giải, bàn luận sâu về những khía cạnh nhạc lí trong cuốn bách khoa toàn thư Vân đài loại ngữ của mình. Còn Nguyễn Du lại vận dụng kiến thức và sở thích, năng khiếu âm nhạc vào một lĩnh vực khác. Đó là nghệ thuật sáng tác văn thơ.

Ở Truyện Kiều, sở thích, năng khiếu và những hiểu biết sâu sắc về âm nhạc của Nguyễn Du được vận dụng và phát huy một cách rất phong phú, đa dạng. Chỉ riêng việc tìm hiểu cách mà nhà thơ đã biến âm nhạc thành một nhân tố trọng yếu trong thi phẩm của mình như thế nào cũng đủ cho thấy sự phong phú đa dạng nói trên.

Xin để sang một bên những đoạn tả nhân vật gảy đàn vốn đã có sẵn trong Kim Vân Kiều của Thanh Tâm tài nhân - nhưng được Nguyễn Du phát triển thêm, để đi vào một số hiện tượng khác.

3.1. Vận dụng tri thức âm nhạc để thể hiện cả những tình tiết không liên quan gì tới âm nhạc

Không chỉ vận dụng tri thức âm nhạc để tô đậm nội tâm trong những đoạn tả nhân vật gảy đàn, Nguyễn Du còn sử dụng tri thức đó vào cả những tình tiết khác, mà tưởng như không thể đưa những chi tiết liên quan tới âm nhạc vào được.

Quả thật, có thể bắt gặp trong Truyện Kiều nhiều trường hợp, thay vì dùng các từ ngữ thông thường, Nguyễn Du lại dùng một hình tượng hoặc trạng thái tâm lí liên quan tới âm nhạc hoặc người nhạc công, cây đàn để diễn tả lời nói, hành động, cử chi hoặc tâm trạng. Xin điểm qua một vài ví dụ:

Khi thì Nguyễn Du vận dụng tâm lí của người chơi đàn để đưa vào lời của chàng Thúc Sinh đang say đắm với duyên mới, nài nỉ, phân bua với cha vì sao mình kiên quyết không chịu bỏ nàng thiếp mới cưới: “Ôm cầm ai nỡ dứt dây cho đành”.

Khi ông lại biến sự am hiểu về cuộc hòa đàn thành lời khuyên thấu tình đạt lí của viên quan phủ khuyên nhủ người cha đừng chia rẽ tình duyên đang êm đẹp của đôi trẻ rất xứng đôi vừa lứa, bằng câu đã dẫn ở tiểu mục 1.1.: “Làm chi lỡ dịp cho đàn ngang cung”.

Lại có lúc Nguyễn Du dùng hình tượng cây đàn, dây đàn hoặc vật dụng khác liên quan tới nó để thể hiện những tâm trạng, tình tiết khác nhau:

- Để thể hiện trạng thái của Kim Trọng khi tương tư hai nàng họ Vương, ông viết:

Phòng văn hơi giá như đồng,

Trúc se ngòi thỏ, tơ chùng phím loan.

          - Còn đây là lời Hồ Tôn Hiến lân la tính chuyện trăng hoa với Kiều:

Dậy rằng: “Hương hỏa ba sinh

Dây loan xin nối cầm lành cho ai.”

và lời nàng từ chối:

Còn chi nữa cánh hoa tàn,

Tơ lòng đã dứt dây đàn Tiểu lân ⁽³³⁾

- Khi Thúy Kiều, Kim Trọng nhắc tới mối quan hệ vợ chồng, Nguyễn Du lại mượn hình tượng hai nhạc cụ luôn đi cặp đôi với nhau: “Đem tình cầm sắt đổi ra cầm cờ”, hoặc “Lọ là chăn gối mới ra sắt cầm”.

- Đến cả lời Thúy Kiều nhờ cậy em gái thay mình thực hiện lời thề ước lỡ dở với chàng Kim cũng chứa đựng từ ngữ liên quan tới nhạc cụ:

Giữa đường đứt gánh tương tư,

Keo loan chắp mối tơ thừa mặc em.

Còn có thể kể thêm những trường hợp khác mà chúng tôi đã đưa vào những phần viết ở trên, hoặc sẽ dẫn trong một chuyên đề khác…

Có thể nói, trong việc khai thác sâu nội tâm các nhân vật và thể hiện các tình tiết trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, âm nhạc luôn là một người đồng hành “trung thành” và đắc lực, có mặt trong nhiều tình huống khác nhau. Hệ quả của việc vận dụng linh hoạt kiến thức âm nhạc vào những tình huống đa dạng lại dẫn tới hiện tượng thứ hai sau đây:

3.2. Âm nhạc trở thành yếu tố nổi bật và đậm nét hơn so với yếu tố thơ trong cốt truyện

Trước hết, không thể phủ nhận rằng trong Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân, vốn đã có sẵn yếu tố âm nhạc. Thơ và nhạc - gắn với tài thi phú và ngón hồ cầm sở trường của Thúy Kiều, là hai yếu tố được Thanh Tâm tài nhân giới thiệu ở ngay đầu tác phẩm. Chúng đồng hành tạo nên sợi chỉ đỏ xuyên suốt của đời ba đào, chìm nổi bi đát của nhân vật chính. 

Tuy nhiên, trong tiểu thuyết của Thanh Tâm tài nhân, yếu tố thơ nổi trội hơn hẳn yếu tố âm nhạc. Lí do có thể bắt nguồn từ chính lợi thế của những trường đoạn thơ với những chuỗi dài các câu kế tiếp nhau, “do” nàng Kiều và cả Kim Trọng, Thúc Sinh tức hứng những lúc ở bên nhau hoặc khi ở lầu xanh của Tú Bà. Tự thân nó đã khiến cho dung lượng của phần thơ trở nên đồ sộ, trội bật hơn nhiều so với những đoạn tả nàng Kiều gảy đàn.

Trong khi đó, vào Truyện Kiều, Nguyễn Du lại không khai thác yếu tố thơ gắn với tài thi phú của Kiều. Thay vào đó, bằng nhiều cách khác nhau, nhà thơ tô đậm yếu tố âm nhạc khiến cho nó trở thành nổi bật, thậm chí trở thành yếu tố duy nhất gắn các sự kiện rải rác trong truyện. Hai trong những thủ pháp khiến cho yếu tố âm nhạc trở nên nổi bật, đậm nét hơn, chính là việc mở rộng dung lượng một số đoạn tả Thúy Kiều gảy đàn và đưa thêm nhiều chi tiết liên quan tới âm nhạc vào những tình tiết không liên quan gì tới âm nhạc đã được nhắc tới qua hoặc đã được trình bày ở phía trên - mặc dù các dẫn chứng đưa ra còn chưa hết. Nguyên nhân đầu tiên khiến Nguyễn Du không khai thác yếu tố thơ gắn với tài thi phú của Kiều có lẽ có liên quan tới đặc trưng thể loại văn học mà ông chọn để tái tạo thiên tình sử này - vốn đã là thơ. Tất nhiên, một nguyên nhân không kém phần quan trọng khác khiến cho yếu tố âm nhạc được tô đậm lên còn bắt nguồn từ chính cuộc sống, tư chất và sở thích, năng khiếu âm nhạc của tác giả.

Ngoài ra, việc tô đậm yếu tố âm nhạc trong thi phẩm của Nguyễn Du cũng liên quan mật thiết với hiện tượng thứ ba sau đây:

3.3. Sử dụng âm nhạc làm nhân tố cốt lõi trong kết cấu mô hình kịch bản của tác phẩm.  

Không thể trình bày chi tiết, tỉ mỉ các ngõ ngách của hiện tượng này trong bài viết nhỏ, chúng tôi chỉ xin nêu vắn tắt như sau:

Khác với lối viết của Thanh Tâm tài nhân trong tiểu thuyết Kim Vân Kiều, những âm thanh âm nhạc thể hiện tiếng đàn của hai nhân vật chính - Thúy Kiều và Kim Trọng, trong những giai đoạn khác nhau của cuộc đời ba chìm bẩy nổi đầy bi thương cùng chuyện tình trắc trở éo le của nàng, đã được mô tả kĩ lưỡng hơn và có sự cân nhắc, chọn lọc, sắp đặt theo một sơ đồ phù hợp với diễn biến của các tình tiết, nội dung chính, cũng như kết cấu tính kịch của tác phẩm. Có thể khái quát sơ đồ đó bằng ba chặng sau đây:

- Mở đầu u ám: Khúc Bạc mệnh oán não nùng - điềm báo về cuộc đời bi thảm của Thúy Kiều cùng với lời tiên đoán của Đạm Tiên.

- Triển khai các dữ liệu đã đưa ra ở Phần Mở đầu và sự phát triển ngày càng cao của tính kịch: sự linh nghiệm của điềm báo trong khúc Bạc mệnh oán do Kiều sáng tác từ thuở niên thiếu và lời tiên đoán của Đạm Tiên.

- Tái hiện tươi sáng: Tái hồi Kim - Kiều và cuộc sống hạnh phúc của bộ ba Kim - Vân - Kiều còn lưu muôn thưở trong những tiếng đàn êm ấm vui vầy.

Theo sơ đồ kết cấu trên, các chi tiết liên quan tới âm nhạc được rải ra gần khắp các hồi luôn bám rất sát diễn biến chính của kết cấu kịch tính cũng như những gì đã được “mồi” ở phần đầu của tác phẩm. Bên cạnh đó các chi tiết liên quan tới âm nhạc được bổ sung vào những tình tiết khác cũng góp phần thêm vào việc làm cho âm nhạc trở thành yếu tố đậm nét trong thi phẩm của Nguyễn Du, thay vì thơ như trong tiểu thuyết của Thanh Tâm tài nhân. Nó giống như một sợi dây liên kết các tình tiết éo le, phức tạp của cốt truyện, khiến cho – dẫu bị cuốn hút bởi các tình tiết trong truyện, người đọc vẫn có ấn tượng khó mờ đối với yếu tố âm nhạc thấm đẫm trong thi phẩm.

Hơn nữa, việc sử dụng âm nhạc làm yếu tố cốt lõi trong xây dựng sơ đồ kết cấu chung của toàn bộ tác phẩm còn liên quan mật thiết với việc đổi tên truyện như sẽ được bàn luận ở tiểu mục tiếp theo.

3.4. Đổi tên truyện thành Đoạn trường tân thanh

Cái tên Truyện Kiều lâu nay vẫn được dùng phổ biến thực ra chỉ là tên gọi “nôm na” mà người dân đặt cho thi phẩm kiệt xuất của Nguyễn Du sau khi nó được truyền bá rộng rãi và được đông đảo công chúng đón nhận như sách gối đầu giường. Cái “tên chữ” mà tác giả chính thức đặt cho nó là Đoạn trường tân thanh. Với người bình dân không biết chữ nho, cái tên này khó nhớ, khó hiểu hơn nhiều so với cái tên giản dị mà dễ nhớ theo cách đơn giản hóa tối đa điều mà họ muốn ghi lòng - “truyện về nàng Kiều”: Truyện Kiều. Đó cũng là lối gọi hay gặp ở các bài dân ca và cũng là cách người dân thường tự thay đổi các “tên chữ” thành ra “tên nôm na”.  Chẳng hạn, bài Trúc xinh là bài có mấy chữ mở đầu bằng: “Cây trúc xinh…” - hoặc lời thơ dùng để phổ cho bài hát ấy bắt đầu bằng “Trúc xinh trúc mọc đầu đình…”; đình môn ca thì thành hát cửa đình… Thế nên, lâu dần, hầu như chẳng mấy ai nhắc và nhớ tới cái tên chính thức mà người sinh thành ra thi phẩm ấy đã ghi trong “bản đăng kí khai sinh” cho nó.

Tuy nhiên, tên gọi mà Nguyễn Du đặt cho thi phẩm này không phải là “vô tình”, mà hoàn toàn hữu ý. Nó chứa đựng nhiều ngụ ý khác nhau. Bởi vì, một trong những ý tưởng dẫn dắt nhà thơ chọn tên đó để đặt cho thi phẩm của mình chính là khúc Bạc mệnh oán và những âm thanh sầu não thê lương của ngón hồ cầm cứ da diết bám lấy nàng Kiều suốt quãng đời đằng đẵng từ thuở thiếu thời cho tới lúc gặp lại chàng Kim, khiến bao lần nàng đau dớn đứt ruột. Đó đồng thời là ngụ ý chứa trong từ Đoạn trường được dùng trong tên gọi mới.

Ý tưởng trên lại liên quan tới một chi tiết nhỏ khác, nhưng rất đáng lưu ý. Đó là cái tên “khúc Đoạn trường” mà nhà thơ đã khéo kín đáo gài vào thi phẩm của mình. Nó bổ sung cho khúc Bạc mệnh oán mà Thanh Tâm tài nhân khắc họa khá kĩ trong tiểu thuyết của ông. Tên gọi mới này được nhắc tới hai lần. Một - trong Hồi 14, ở gần cực đỉnh cao trào của tính kịch trong cuộc đời ba đào của Thúy Kiều:

Tiểu thư lại thét lấy rằng:

“Cuộc vui gẩy khúc đoạn tràng ấy chi!”

Một lần nữa - ở Hồi 20, gần cuối truyện, khi đôi tình nhân được tái hợp hạnh phúc, cùng nhắc lại chuyện xưa, khúc nhạc cũ:

Nàng rằng: “Vì chút nghề chơi,

Đoạn trường tiếng ấy hại nguời bấy lâu.

Một phen tri kỉ cùng nhau,

Cuốn dây từ đấy, về sau cũng chừa”.

 Cùng với hai lần xuất hiện tên khúc nhạc trên, cụm thơ thứ hai được dẫn trên đây lại như ngầm biểu hiện dụng ý nhấn mạnh và lí giải vì sao có chữ tân thanh trong tên gọi mới dùng để đặt cho thi phẩm này thay cho tên Kim Vân Kiều - mặc dù cả hai đều cùng chung một cốt truyện.

Có lẽ, với sự nhạy cảm và tinh tế của mình, Nguyễn Du đã bắt rất nhanh chi tiết Thanh Tâm tài nhân viết ở Hồi cuối của truyện, khi tác giả cho Thúy Kiều nói với Kim Trọng rằng: “Từ nay về sau [chàng] không thể được nghe [tiếng đàn âu sầu ủ dột ấy] nữa đâu”⁽³⁴⁾. Bởi vậy, trong cụm thơ thứ hai ở gần cuối truyện đã hội tụ gần đủ những ngụ ý đặt trong việc Nguyễn Du đưa vào những chi tiết mới – “khúc đoạn tràng”, “Đoạn trường tiếng ấy” cũng như việc dùng thêm từ tân thanh trong tên thi phẩm, và là một trong những ngụ ý của việc đổi tên thi phẩm thành Đoạn trường tân thanh. Với bốn câu thơ đó - đặc biệt là câu cuối, dường như tác giả ngầm báo trước: câu chuyện liên quan tới khúc Đoạn trường và quãng đời ba chìm bảy nổi điêu đứng, đau khổ đến cùng cực của nàng Kiều sẽ khép lại từ đây. Một tương lai hạnh phúc, yên bình sẽ mở ra cùng với những âm thanh mới (tân thanh) đầm ấm, vui vầy⁽³⁵⁾.

Tất cả những điều trên phải chăng cũng chính là căn nguyên dẫn tới việc sử dụng trong Truyện Kiều của Nguyễn Du các thủ pháp: tăng cường các yếu tố liên quan tới âm nhạc - sử dụng âm nhạc như phương tiện, nhân tố cốt lõi cho việc xây dựng kết cấu kịch bản của truyện - nhấn mạnh cái tên khúc “Đoạn trường” - và đổi tên truyện từ “Kim Vân Kiều” thành “Đoạn trường tân thanh”? Âm nhạc đã trở thành sợi chỉ đỏ trọng yếu xuyên suốt nghệ thuật xây dựng Truyện Kiều của Nguyễn Du là vì vậy.

Dù thế nào chăng nữa, tựu trung, tất cả dường như đều có cội nguồn sâu xa và quan hệ mật thiết với sở thích đối với âm nhạc, năng khiếu và tư chất âm nhạc đậm nét trong con người nhà thơ. Sở thích, năng khiếu và tư chất đó còn tạo nên những ảnh hưởng quan trọng khác đối với nghệ thuật xây dựng và tái tạo tác phẩm - điều mà chúng tôi sẽ còn phải trở lại với đề tài Truyện Kiều và nghệ thuật âm nhạc để giãi bày nốt những suy ngẫm, nhận thức và cả xúc cảm cùng sự phấn hứng, ngưỡng mộ khi đến với Truyện Kiều trong những lần đọc này… 

  N.T.L

Chú thích:

(1) Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội, 2008.

(2) Nxb Hà Nội, 1991.

(3) Theo Phạm Đan Quế, Truyện Kiều đối chiếu đã dẫn, tr.12-13.

(4) Theo Phạm Đan Quế, sách đã dẫn, tr.17.                                

(5) Nxb Thuận Hóa, Huế, 2004.

(6) Bìa trong thứ hai của cuốn sách này có ghi: Les classiques Annamites, Bibliothèque des Mécènes, Édition Mondaine, Tiên - Điền Nguyễn Du, Truyện Kiều (Đoạn trường tân thanh), Nông Sơn Nguyễn Can Mộng Hiệu - đính và chú - thích, Hà Nội, Imprimerie d’Extrême - Orient, 1937.

(7) Ban Vận động thành lập Hội Kiều học Việt Nam tổ chức xuất bản, Nxb Văn học, Hà Nội, 2010.

(8) Đoạn tương ứng trong cả hai bản dịch Kim Vân Kiều của Thanh Tâm tài nhân đều không có chi tiết nào liên quan tới âm nhạc.

(9) Ở đoạn tương ứng trong bản dịch KVKtr (tr.138) chỉ ghi như sau: “Quan phủ hối tả hữu sửa soạn cờ quạt, cỗ nhạc, kiệu hoa có chữ “Hỷ” đỏ, đưa hai người song song về nhà”. Còn trong bản dịch KVK/TKđch hoàn toàn không có chi tiết nào liên quan tới âm nhạc.

(10) Tức là “Khúc Phượng cầu hoàng của Tư Mã Tương Như để quyến rũ người đẹp Trác Văn Quân. Lời hát du dương: “Phượng hề, phượng hể, quy cố hương, ngao du tứ hải cầu kỳ hoàng…”” (Theo chú thích 201 trong TKcN đã dẫn, tr.75.)

(11) “Khúc Quảng Lăng Tán của Kê Khang, đời Tấn”. (Theo chú thích 202 trong TKcN đã dẫn, tr.75.)

(12) Theo chú thích 203 trong TKcN, “Hoa Nhạc, Quy Vân là hai khúc nhạc xuất xứ ở khúc Quảng Lăng” của Trung Hoa (sách đã dẫn, tr. 75). Tuy nhiên, chỉ riêng TKcN có tên hai khúc nhạc này.

(13) Tên hai bản nhạc này nằm ở câu tương ứng với câu có tên hai bản Hoa Nhạc và Quy Vân đã dẫn ở trên. Đáng lưu ý là, thay vì Hoa Nhạc và Quy Vân, tên hai bản Lưu thủy, Hành vân lại được nhắc đến trong nhiều bản phiên Truyện Kiều của Nguyễn Du hơn. Chẳng hạn, theo chú thích 203 trong TKcN, dó là ba bản có ký hiệu viết tắt: B-T (của Bùi Kỷ - Trần Trọng Kim, do Nxb Văn nghệ Tp Hồ Chí Minh in lại, 1999, là bản được in nhiều, phổ biến sớm và rộng từ khoảng từ những năm 20 của thế kỉ XX – TKcN, tr.6) và TT12 (Tổng tập Văn học Việt Nam, tập 12), NTG (Truyện Kiều của Nguyễn Thạch Giang khảo chú). Ngoài ra, ở hai bản phiên âm khác đã dẫn ở đầu bài này - TK1937 (tr.40) và TKđch (tr.109) cũng đều viết tên hai bản Lưu thủy, Hành vân.

(14) KVKtr đã dẫn, tr.42.

(15) KVK/TKđch đã dẫn, tr.102.

(16) Vấn đề này sẽ được bàn trong một chuyên đề khác.

(17) Theo chú thích 204 trong TKcN, khi phải đi cống Hồ, lúc qua ải, nàng Chiêu Quân gẩy đàn tỳ bà, bộc lộ nỗi nhớ nước nhớ nhà (sách đã dẫn, tr.76).

(18) Theo chú thích 200 của TKcN (tr.74), trong bản Truyện Kiều của B-T dùng chữ “So”. Trong TKđch (tr.108) và TK1937 (tr.40) cũng đều dùng chữ “So”. Riêng bản TKcN (câu 471, tr.74) dùng chữ “Lựa”. Ngoài ra, so dây và dạo đàn trước khi chơi vào bản đàn là một nguyên tắc mà người chơi cổ nhạc thường phải thực hiện. Vì vậy chúng tôi dùng câu phiên âm có chữ “So” trên đây.

(19) Chi tiết trên đây hoàn toàn không có, hoặc không rõ ràng đầy đủ như trong Truyện Kiều của Nguyễn Du. Chẳng hạn, trong bản dịch KVKtr hoàn toàn không có chi tiết nào tương ứng với hai câu thơ trên:

“Thúy Kiều nói:

-  Chàng chung tình như thế, thiếp chết cũng đáng đời, tiếc gì không gẩy!

Liền đưa mấy ngón tay thon nhỏ, khua động dây tơ, ban đầu nghe như hạc kêu, (…)”.  (Sách đã dẫn, tr.42.)

Còn trong bản dịch KVK/TKđch, chỉ thấy nhắc tới dây võ, dây văn – không có chi tiết liên quan tới dây to, nhỏ: “(…) Nói xong nàng bèn ôm lấy cây đàn, so lần dây văn dây võ phát ra những tiếng trong trẻo như hạc trên mây, (…)”. (Sách đã dẫn, tr.102.)  

(20) Xin xem KVKtr đã dẫn, tr.249 và KVK/TKđch, tr.431-432.

(21) Chúng tôi sẽ trở lại bản thêm về câu thơ này trong một dịp khác.

(22) Chúng tôi cũng sẽ trình bày tỉ mỉ những suy nghĩ liên quan tới vấn đề này trong một dịp khác.

(23) Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút, dựa theo ban dịch của Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến, Trương Chính giới thiệu và chú thích, Nxb Văn học, Hà Nội, 1972, “Nhà họ Nguyễn ở Tiên Điền”, tr.174.

(24) Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút, “Nhà họ Nguyễn…” đã dẫn, tr. 177.

(25) Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút, sách đã dẫn, tr.40. Chữ nghiêng đậm do chúng tôi nhấn mạnh.  (26) Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút, “Nhà họ Nguyễn…” đã dẫn, tr. 175.

(27)  Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút, “Nhà họ Nguyễn…” đã dẫn, tr. 175.

(28) Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút, “Nhà họ Nguyễn…” đã dẫn, tr. 175.

(29) Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb TP. Hồ Chí Minh (in lại), 1994, tr.180 và 176.

 (30) Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề, sách đã dẫn, tr.181 và 177. Chúng tôi nghĩ rằng có lẽ thay từ “tiếng đàn” bằng từ “khúc” [khúc nhạc] như trong bản dịch của Bùi Khánh Đản (tr.179) thì sát hợp hơn.

 (31) Nguyên nhân của hiện tượng này sẽ được trình bày trong một chuyên đề khác.

 (32) Phạm Đình Hổ, Vũ tung tùy bút, sách đã dẫn, tr.18.

 (33) Theo chú thích 822 trong cuốn TKcN, “Tiểu Lân là vợ vua Tề, (…) sau phải lấy Đường Đại Vương, nhân khi gảy đàn đứt dây, có câu thơ rất ai oán: “Dục tri tâm đoạn tuyệt, ưng khán tất thượng huyền” – Muốn thấy tơ lòng đứt nát, hãy nhìn sợi dây đàn trên gối này.” (Sách đã dẫn, Tái bản lần thứ nhất có sửa chữa, Sưu tầm, khảo chú và chế bản Nôm: Nguyễn Thế - Phan Anh Dũng, Hiệu đính chữ Nôm: Nhà giáo Ưu tú Nguyễn Đình Thắng, Nxb Thuận Hóa, Huế, 2004, tr. 337.). Ở đây Nguyễn Du đã sử dụng có biến hóa điển tích trên. Chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này trong một chuyên đề khác.

 (34) KVKtr, tr.260. Trong KVK/TKđch cũng có câu tương tự: “Từ đây về sau thiếp sẽ cuốn dây, mà chàng cũng không được nghe lần nữa đó.” (tr.444). Chi tiết “cuốn dây” ở bản dịch này, chúng tôi e rằng là do ảnh hưởng Truyện Kiều của Nguyễn Du.

(35) Về việc Nguyễn Du đổi tên truyện và ý nghĩa của tên gọi mới, chúng tôi sẽ còn trở lại trong một dịp khác.