Cái xấu trong nghệ thuật

Cái đẹp là một trong những phạm trù căn bản của môn Mỹ học, giống như mặt trời, mặt trăng, các vì tinh tú trên bầu trời nghệ thuật mà nhà sáng tạo muốn chinh phục. Vậy, cái xấu nằm ở đâu trong lĩnh vực này? Cái xấu phải chăng là “đứa con hoang” mang bộ mặt đối lập với cái đẹp? Trên thực tế, xấu và đẹp không phải lúc nào cũng đối lập, triệt tiêu lẫn nhau. Ngay cả khi hệ giá trị chân, thiện, mỹ đã đạt được sự ổn định suốt chiều dài lịch sử thì xét về bản chất vẫn còn rất nhiều tranh luận xoay quanh chủ đề cái đẹp.

Trong nghệ thuật ca kịch cổ điển Trung Hoa có một nhân vật vô cùng đặc biệt, đó là “sửu” (丑). “Sửu” có nghĩa là xấu, hề, hài. Nhân vật này xuất hiện một cách ổn định trong hệ thống nhân vật tiêu biểu của ca kịch truyền thống, gồm: sinh, lão, đán, mạt, sửu… Trong hầu hết vở diễn, chính kịch hay bi kịch, sửu là một nhân vật không thể thiếu, thậm chí trở thành trung tâm trên sân khấu hài kịch. Trên sân khấu hài kịch hay trích đoạn chính kịch, bi kịch, hề (sửu) có thể chiếm lĩnh sân khấu với màn trình diễn một mình.

Lùi về quá khứ xa xưa, sửu thường do diễn viên (ưu linh) có ngoại hình xấu xí, dị dạng đảm nhận. Trong chèo của ta, vai hề cũng chủ yếu được diễn xuất bởi diễn viên có ngoại hình “lép vế” hơn kép chính (thủ vai chính diện). Nghệ sĩ chèo Mạnh Tuấn từng bộc bạch về nhân duyên chọn vai hề để theo đuổi cả đời xuất phát từ bộ dạng của mình. Tuy nhiên, xấu hay đẹp ở ngoại hình mới chỉ đóng vai trò nguyên thủy của nhân vật “sửu”. Men theo sự phát triển của các loại hình nghệ thuật, cái xấu được sử dụng như một biện pháp nghệ thuật nhằm tạo nên sự tương phản với cái đẹp. Trong tác phẩm nghệ thuật lãng mạn, một trường phái tụng ca cái đẹp cũng có thiên hướng xây dựng hình tượng chính nhờ thủ pháp tương phản giữa xấu và đẹp. Nói cách khác, cái đẹp được lồng ghép, lột tả thông qua cái xấu. Những bản tụng ca về cái đẹp của đại thi hào người Pháp, Victor Hugo thường sử dụng biện pháp nghệ thuật này. Nhân vật chính trong nhiều tác phẩm của ông có ngoại hình xấu xí, như “Thằng cười” trong tác phẩm cùng tên, thằng gù Quasimodo trong tiểu thuyết “Nhà thờ đức bà Paris”, Jean Valjean trong “Những người khốn khổ”… Tất cả đều là những con người có ngoại hình xấu xí, nhưng tâm hồn thánh thiện, qua đó toát lên vẻ đẹp thuần khiết của thế giới nội tâm. Như vậy, cái xấu trong những trường hợp trên nhằm chỉ biện pháp nghệ thuật, chứ không phải yếu tố cần xua đuổi khỏi tác phẩm. Chúng là những giá trị ẩn tàng, phản chiếu cái đẹp. Tương tự như vậy, các vai sửu, hề, hài… đều thông qua hình tượng của mình nhằm phơi bày thói hư tật xấu của người đời, đả kích tư tưởng cổ hủ, thói quan liêu, hợm hĩnh... Tác phẩm “Hồn Trương Ba da hàng thịt” của nhà viết kịch Lưu Quang Vũ thì sử dụng thủ pháp hoán đổi thể xác để lột tả hai thế giới khác nhau bên trong tâm hồn con người.

Người Hoa xưa có câu: “Kẻ thấp hèn là những người thông minh nhất” (卑賤者最聰明). “Sử ký” của Tư Mã Thiên có nhắc tới câu truyện người diễn viên “họ Mạnh”. Truyện kể rằng: “vua Sở Trang Vương nuôi một giống ngựa vô cùng quý hiếm. Nhà vua sai thuộc hạ chăm sóc ngựa rất chu đáo, cho ăn ngon, mặc đẹp, ở cung điện nguy nga, lộng lẫy, hưởng thụ đời sống sa hoa giống như bậc vương công quý tộc. Có lẽ, vì sướng quá mà ngựa lăn quay ra chết! Trong lúc bi ai tột cùng, Sở Trang Vương nảy ra ý định tổ chức đám tang cho ngựa theo nghi thức đại phu. Ý tưởng này đã gặp phải nhiều lời can ngăn của quần thần. Song, nhà vua một mực làm theo ý mình. Khi chuẩn bị cử hành nghi lễ, diễn viên họ Mạnh từ ngoài bước vào cung điện khóc lóc thảm thiết. Nhà vua bèn lấy làm lạ, hỏi rõ nguyên do. Mạnh trả lời: Con ngựa vừa chết là thú cưng yêu quý nhất của bệ hạ. Hùng cường như nước Sở ta tổ chức đám tang cho ngựa theo nghi thức nào cũng chẳng có gì quá đáng. Theo ý thần, bệ hạ cử hành tang lễ theo nghi thức đại phu vẫn chưa đủ mà nên an táng ngựa theo nghi thức quốc tang... Các nước chư hầu tới đưa tiễn ngựa, họ sẽ biết được bệ hạ tuy coi thường con người, nhưng rất coi trọng con ngựa.” Nói đến đây, Sở Trang Vương hiểu ra vấn đề. Và vấn đề quan trọng nằm ở chỗ văn võ bá quan trong triều không ai làm được việc này ngoài họ Mạnh.

Ví dụ trên minh chứng cho câu thành ngữ: “Kẻ thấp hèn là những người thông minh nhất”. Ở nghệ thuật chèo Việt Nam, những nhân vật như mẹ Đốp có thể lên lớp cho xã trưởng với phát ngôn đầy tự tin: “To nhỏ việc gì có mõ đi rao. Điều phải trái tôi lên trước bảo” hay như Cả Sứt phản biện lại cha mình rằng: “Ông nói cả đời vì tôi? Đã bao giờ ông lấy cho tôi cái tăm chưa?”… Rõ ràng, chỉ những nhân vật vốn “thấp cổ bé họng”, bị người đời coi thường mới làm được những việc phi thường! Ngoài vai sửu, nếu gộp cả vai hài, hề áo ngắn (hề mồi), hề áo dài cho thấy, tập đoàn những kẻ “xấu xí” đã làm nên nhiều kỳ tích đáng được vinh danh. Bởi vậy, vai hề rất được quần chúng nhân dân yêu thích. Họ đại diện cho tiếng nói của tầng lớp bị trị, những người tuy “thấp cổ bé họng”, nhưng có đầy đủ bản lĩnh, trí tuệ, thông minh, lanh lợi... nhằm tạo nên thế đối trọng, thậm chí áp lực vô hình lên giới cầm quyền.

Trong các tuồng tích, hề thường là những người vô danh, thành phần thấp trong xã hội, nhưng lại làm được những việc không ai dám, như phê phán, đả kích, chê bai, thậm chí chửi bới những kẻ có quyền uy, thế lực. Chính vì vô danh, nên hề chẳng kiêng nể, sợ phạm húy hay đắc tội người khác. Hề không phải nhân vật chính diện, cũng chẳng phải phản diện mà đại diện cho tiếng nói của người dân, bằng lời lẽ, hình tượng của mình phản biện lại hệ giá trị đương thời.

Hề trong tuồng tích Việt Nam ngoài sử dụng thủ pháp trào lộng đặc trưng để phê phán, đả kích tầng lớp quan lại, giai cấp thống trị, còn có thủ pháp tự trào nhằm chĩa mũi nhọn vào chính mình, như các vai hề áo dài, ông Địa trong tuồng Nam Bộ. Ở chặp bóng tuồng Địa – Nàng, ông Địa ra tuồng với những câu tự giới thiệu hết sức ấn tượng:

“Khi trước tôi là người có học

Tánh trù trừ trụm trịnh không lo

Trên lịnh bà ban sắc chữ Nho

Địa ngó vô như rừng rậm…”

Vai hề cũng tạo nhiều “dư địa” để diễn viên thể hiện, bộc lộ tài năng, như Triều kịch của người Triều Châu ở thành phố Hồ Chí Minh chia vai sửu thành 10 chủng loại, từ hề nhí, hề già, hề áo dài, hề áo ngắn, hề áo xanh đến hề áo quan, hề võ, hề nữ… trong đó, hề áo loang (có màu áo sặc sỡ) đạt đến trình độ nghệ thuật diễn xuất vô cùng phong phú, như đi vừa chạy vừa nhún, tay đưa ra rút về nhanh, nói năng thì thân hình lắc lư giậm chân, che miệng liếc mắt… chủ yếu biểu hiện hình tượng người phụ nữ hạ cấp hay lẳng lơ, đa tình… giống như vai nữ lệch của chèo. Vai nữ lệch tiêu biểu nhất có Thị Mầu trong vở chèo “Quan Âm thị Kính”. Với sự xuất hiện của Thị Mầu ở trích đoạn “Thị Mầu lên chùa” khiến cho vở diễn viết về đề tài tôn giáo ngả hẳn sang màu sắc thế tục. Thị Mầu ra tuồng bằng những câu mang đầy tính chất thách thức:

“Này chị em ơi! Nay mười tư mai đã là rằm

Ai muốn ăn oản thì năng lên chùa

Thế mà Mầu tôi mang tiếng lẳng lơ

Đò đưa Cấm giá[1] tôi lên chùa từ mười ba”

Hay

“Này thầy tiểu ơi! Thầy như táo rụng sân đình

Mà em như gái dở đi rình của chua…”

Trên đây là những ví dụ trên sân khấu nghệ thuật tổng hợp, ngay cả âm nhạc vốn vô hình, vô ảnh, theo quan niệm truyền thống, âm dương, thanh – trầm, trong – đục… với các cặp mang tính chất đối lập cũng nương nhờ nhau tồn tại. Thi hào Nguyễn Du từng viết:

“Trong như tiếng nhạn bay qua

Đục như tiếng suối mới sa nửa vời

Tiếng khoan như gió thoảng ngoài

Tiếng mau sầm sập như trời đổ mưa”

Ở đây, các cặp đối xứng: trong – đục, khoan – mau, gió – mưa… đều trở thành chất liệu tạo thanh. Xét về phương diện này, chủ nghĩa Hậu hiện đại, Đương đại cho thấy khả năng tích hợp chất liệu âm thanh vô cùng phong phú. Trong tác phẩm âm nhạc Đương đại không dừng lại ở cao độ xác định mà mở rộng biên độ đến mức phi hạn độ, thậm chí theo quan niệm của nhà soạn nhạc Jonh Cage (1912 – 1992) người Mỹ, sự tịch mịch cũng trở thành chất liệu, như tác phẩm “4’33” nổi tiếng mang tên Silent. Trong tác phẩm này, nghệ sĩ trình diễn tác phẩm trong sự tịch mịch của âm thanh, nghĩa là suốt 4 phút 33 giây, người ta chỉ ngồi yên, tuyệt nhiên không hề đàn một nốt nào. Nhà soạn nhạc Jonh Cage chịu ảnh hưởng tư tưởng Thiền của Ấn Độ. Ông từng đề xuất thứ âm nhạc của thân và tâm. Qua tác phẩm “4’33”, Jonh Cage gửi một thông điệp rõ rệt về cội nguồn của âm thanh bắt đầu bằng sự tĩnh lặng. Nhà soạn nhạc thiên tài người Áo Volfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) từng coi: “lặng cũng là âm nhạc”. Bởi vậy, trong tác phẩm âm nhạc, ngoài thuộc tính vang của âm thanh, còn có sự xuất hiện của những dấu lặng. 

Sự kỳ diệu của nghệ thuật không nằm ở vật tự nó, hiểu là chất liệu mà nằm ở cách thức sắp đặt (sáng tạo). Cùng một chất liệu, nếu đặt đúng chỗ sẽ làm thay đổi ý nghĩa tác phẩm. Họa sĩ Marcel Duchamp (1887 – 1968), người Pháp từng gây chấn động giới sáng tác qua buổi triển lãm một chiếc “bồn cầu” sau khi mua về từ siêu thị, đồng thời ký tên lên trên sản phẩm. Ông cũng là người đầu tiên vẽ thêm ria cho nàng Mona Lisa, kiệt tác của danh họa người Ý Leona de Vinci (1452 – 1519). Theo tuyên ngôn của Marcel Duchamp, “thay đổi quan niệm của người thưởng thức” mới làm nên giá trị đích thực ở tác phẩm nghệ thuật. Các tác phẩm của họa sĩ này đều làm thay đổi quan niệm thường nghiệm của người đời về nghệ thuật.

Xấu và đẹp không phải những thuộc tính nhất thành bất biến mà có khả năng xê dịch, chuyển hóa cho nhau. Có lẽ, tư tưởng của chúng ta từ tấm bé đã hun đúc bởi tư duy nhị nguyên cổ tích, như công chúa nết na, xinh đẹp, dịu hiền, mụ phù thủy nham hiểm, xấu xa, độc ác… Ông Bụt lương thiện, Ma vương tàn nhẫn… Mô típ đó đã được mặc định trong nếp nghĩ, làm nên thành kiến của con người. Khi trưởng thành chúng ta lại tiếp thu các cặp phạm trù mang tính chất mâu thuẫn, đối lặp nhau trong triết học Carl Marx, nên suy nghĩ có khuynh hướng đặt mọi sự vật, hiện tượng vào trạng thái đối lập, mâu thuẫn. Nó làm nên tư tưởng chủ đạo nhằm rọi chiếu vào thế giới, trong đó có cái xấu và cái đẹp. Tuy nhiên, loài người sống trong thế gian tương đối, không có biên giới nào có khả năng ngăn cách, chia đôi các thuộc tính, cho dù là đẹp hay xấu. Nói chung, mọi trường phái đều trở nên mờ nhạt trên đường hướng tổng hợp, cộng tồn, trong đó có cả cái đẹp và cái xấu.