Dòng âm nhạc Tây Nguyên chảy từ cội nguồn văn hóa Việt

Tây Nguyên, vùng đất đỏ bazan trải dài qua 5 tỉnh Kon Tum, Gia Lai, Đắk Lắk, Đắc Nông, Lâm Đồng, nơi cư trú lâu đời của nhiều tộc người bản địa. Họ tập trung chủ yếu ở hai nhóm ngữ hệ: Nam Á và Nam Đảo, như: Bana, M’ Nông, Ê Đê, Jarai, K’ho, Mạ… Âm nhạc Tây Nguyên cho đến hiện tại chủ yếu vẫn bảo lưu trên cơ tầng văn hóa dân gian, đồng thời nhờ đó mà tạo nên sức hấp dẫn của vùng văn hóa này.

Thế kỷ 20 đánh dấu bước tiến trong hoạt động nghiên cứu, sưu tầm văn hóa Tây Nguyên, trong đó có âm nhạc. Đi kèm với nó là xu hướng hội nhập, đối lưu văn hóa giữa người Kinh và các tộc người thiểu số tại Tây Nguyên. Kết quả này dẫn tới sự ra đời của nhiều sáng tác lấy chất liệu, cảm hứng từ cội nguồn văn hóa Tây Nguyên, phổ biến nhất là mảng ca khúc, như: “Tiếng đàn Ta lư” của Huy Thục; “Cô gái vót chông” của Hoàng Hiệp, phổ thơ Moli Clavy; “Ngọn lửa cao nguyên”, “Giấc mơ Chapi”, “Chuyện tình thảo nguyên” của Trần Tiến, “Ơi Madrak”, “Ly café Ban Mê” của Nguyễn Cường… Về mảng khí nhạc, đáng kể có những sáng tác viết cho đàn guitar, như: “Mừng Tây Nguyên giải phóng” của Hải Thoại, “Vũ khúc Tây Nguyên” của Tạ Tấn, “Vũ khúc Tây Nguyên” của Phạm Ngữ, “Núi rừng Tây Nguyên” của Đặng Ngọc Long, “Vũ điệu Tây Nguyên”, “Tiếng đàn Brô đêm trăng” của Quang Dũng, “Biến tấu trên chủ đề Em biết chăng” của Phùng Tuấn Vũ…

Xuất phát từ sự nở rộ những sáng tác của người Kinh viết về Tây Nguyên dưới dạng khai thác chất liệu, gợi cảm hứng, phát triển chủ đề… nên, âm nhạc Tây Nguyên được biết đến đa số là sáng tác của người Kinh. Chúng đi vào đời sống nhờ phương tiện truyền thông. Hiện tượng này có tính hai mặt mà một mặt đem đến cho người nghe cảm nhận nhất định về vùng văn hóa Tây Nguyên, mặt khác lại khiến cho người nghe ngộ nhận về âm nhạc bản địa (Tây Nguyên), thậm chí, có nhiều tác phẩm nhân danh Tây Nguyên được sáng tác dựa trên ảnh hưởng qua lại giữa các tác giả, nhạc sĩ người Kinh. Chúng ta có thể hình dung, nếu âm nhạc Tây Nguyên là nguyên mẫu (Fo) thì những sáng tác của nhạc sĩ người Kinh là F.1, tiếp theo nữa có nhiều sáng tác phái sinh từ F.1 sản sinh ra F.2, F.3, như hàng loạt tác phẩm viết cho đàn guitar chẳng hạn. Chúng tuy viết bởi nhiều tác giả khác nhau, nhưng giống nhau về âm hưởng, chất liệu, cấu trúc tác phẩm, tính chất âm nhạc, tư duy sáng tác... Bởi vậy, dù có nhiều nhạc sĩ tham gia viết về Tây Nguyên, song không khỏi nhận thấy tình trạng đơn điệu qua các sáng tác. Về ca khúc, hễ cứ viết về Tây Nguyên, nhiều nhạc sĩ sử dụng phong cách nhạc Rock. Ca sĩ thể hiện phải gào thét, gầm rú nhằm toát lên vẻ hoang dại, đặc biệt được hợp thức hóa, hợp lý hóa bởi những giọng ca Tây Nguyên đích thực, như Y Moan, Y Jắk, Siu Black… rồi cấy ghép trở lại vùng văn hóa phát tích, hiểu là đồng bào Tây Nguyên để lấy làm khuôn mẫu, học tập. Lẽ ra, âm nhạc Tây Nguyên phải được coi là nguyên mẫu thì ngược lại đã xảy ra tình trạng hoán đổi, chuyển hóa mẫu.

Đối với mảng nhạc đàn, nhất là các tác phẩm viết cho đàn guitare, tuy do nhiều nhạc sĩ sáng tác, nhưng với chất liệu, âm điệu giống hệt nhau, như loạt tác phẩm mang tên “Vũ khúc Tây Nguyên”. Chưa kể, tư duy sáng tác của các nhạc sĩ mà đa số là nghệ sĩ biểu diễn cũng có nhiều điều đáng bàn. Cấu trúc tác phẩm thường có hình thức ba đoạn: chậm – nhanh – chậm, khai thác các mảng kỹ thuật, như: pizziccato để mô phỏng tiếng đàn T’rưng, K’rong pút, dùng Harmonique mô phỏng tiếng cồng chiêng, vỗ (tamp) các chồng âm nhằm tạo âm hưởng cả dàn cồng chiêng… Người đầu tiên sử dụng chất liệu, kỹ thuật này là sự sáng tạo, người thứ hai coi như học tập, từ người thứ 3, 4, 5… trở đi bắt đầu có xu hướng bắt chước, nhàm chán. Và quan trọng, chúng đều dựa trên một âm điệu học từ người (Kinh), người trước kéo theo người sau đi vào lối mòn. Nói cách khác, nếu hiểu âm nhạc Tây Nguyên như một nguyên mẫu, rõ ràng nhiều sáng tác của người Kinh có thiên hướng học tập, rập khuôn lẫn nhau. Tệ hơn, chúng lại được lấy làm mẫu để tạo ra âm nhạc Tây Nguyên, thậm chí có trường hợp, ngay cả thành viên cộng đồng văn hóa này cũng lấy đó làm “chuẩn mực”. Kết quả là đã có vô số tác phẩm âm nhạc Tây Nguyên chảy từ cội nguồn văn hóa Việt (người Kinh).

Có thể thấy, qua hàng loạt tác phẩm âm nhạc, trong đó có ca khúc và khí nhạc đều là những sáng tác của người Kinh, nhưng đã lội ngược dòng văn hóa lên vùng cao của đồng bào người Thượng, rồi trở thành cội nguồn của một dòng âm nhạc được đóng gói văn hóa Tây Nguyên mà thực chất bắt nguồn từ văn hóa người Kinh thông qua truyền thông nhằm chuyển đi bức thông điệp dễ gây ngộ nhận về vùng văn hóa này, đặc biệt, bằng truyền thông đa phương tiện, âm nhạc người Kinh được minh họa bởi văn hóa Tây Nguyên càng khiến cho khán thính giả hiểu lầm. Cách làm đó đã hợp lý hóa âm nhạc người Kinh thành Tây Nguyên, như trường hợp, nghệ sĩ Đặng Ngọc Long biểu diễn tác phẩm: “Núi rừng Tây Nguyên” với sự minh họa cảnh núi rừng Tây Nguyên, các cô gái Bana múa, chàng trai đánh chiêng, hình ảnh từng đàn voi diễu hành qua màn hình… Tất cả góp phần hợp lý hóa âm nhạc người Kinh thành Tây Nguyên. Đây là một cách làm khá phổ biến. Nó cho thấy nhiều khía cạnh văn hóa đang bị nhiễu loạn, gây hiểu lầm cho cả người tham gia lẫn người chịu ảnh hưởng.

Đối với tác phẩm âm nhạc (nghệ thuật thính giác) cần có sự tham gia, tưởng tượng của người thưởng thức để làm nên đường liên kết (thính giác và thị giác), chứ không nên hoặc hết sức thận trọng trong việc cung cấp hình ảnh minh họa có chỉ báo sai sự thật. Năm 2017, trong khuôn khổ Hội thảo đưa âm nhạc Tây nguyên vào cơ sở giáo dục tôi từng nêu ý kiến này, nhưng giới hạn trong một cuộc Hội thảo, khuyến nghị trên cũng dễ dàng dừng lại ở đó, thậm chí đã đi vào lãng quên. Tình trạng Kinh hóa âm nhạc Tây Nguyên vẫn diễn ra. Suốt thời gian dài sưu tầm, tiếp xúc văn hóa Tây Nguyên, nhiều người làm nghiên cứu không khỏi xót xa về vốn di sản văn hóa những tộc người cư trú lâu đời tại vùng đất này trước nguy cơ mai một, xu hướng đồng hóa, thậm chí “tha hóa”, pha loãng bản sắc trong tiến trình hội nhập. Nếu không có cơ chế bảo vệ, tạo hành lang an toàn, đặc biệt là duy trì hệ giá trị truyền thống cho di sản văn hóa quý báu đó kết nối với con người thời đại thì sự mai một, xuống dốc sẽ ngày càng nhanh hơn. Mặc dù, sau khi Không gian văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên được Unesco công nhận đã có những bước tiến rõ rệt về nhận thức, đánh thức tiềm năng giá trị di sản. Song, cồng chiêng chỉ là một trong nhiều di sản văn hóa của đồng bào Tây Nguyên, nhất là đối với kho tàng văn hóa dân gian phong phú, gồm: dân dao, dân ca, dân vũ, dân nhạc… Âm nhạc dân gian Tây Nguyên vốn có “hệ ngữ vựng” khác hoàn toàn với âm nhạc người Kinh, trong quá trình Kinh hóa âm nhạc Tây Nguyên hoặc sử dụng chất liệu âm nhạc dân gian Tây Nguyên, đa số các trường hợp đã “phiên dịch” âm nhạc Tây Nguyên sang âm nhạc người Kinh cho phù hợp với thói quen tiếp nhận âm thanh của mình. Cách làm này vô hình trung đã làm méo mó ngôn ngữ âm nhạc Tây Nguyên đặc trưng, nhất là linh hồn của nó dễ dàng bị đưa đi “sơ tán” nhằm thay thế bằng hệ ngữ vựng mới.

Chúng ta đang sống trong một thời đại hết sức đặc biệt. Mức độ, tốc độ truyền tin nhanh đến mức nhiều giá trị mới chưa kịp định dạng, định hình đã bị thay thế. Văn hóa cuối thế kỷ 20, đầu thế kỷ 21 giống như các lớp sóng dồn dập vỗ vào bờ thực tại. Đó chính là lý do khiến cho con người dễ dàng bỏ sót nhiều di sản. Công việc bóc tách, phân tích các lớp văn hóa chưa kịp triển khai đồng bộ, nên trong cách thể hiện văn hóa thiếu hẳn nền tảng cho sự phát triển bền vững. Đối với vùng văn hóa Tây Nguyên, rất cần có một hành lang an toàn đảm bảo tính dị biệt của văn hóa. Ở khu vực đồng bào Tây Nguyên, đa số đài truyền hình địa phương đã có bản tin phát tiếng dân tộc thiểu số, song chúng mới dừng lại ở bản tin, chứ chưa phát triển các dạng thức văn hóa đi kèm nhằm thu hút sự quan tâm của đồng bào, đồng thời tạo nên một chỉnh thể văn hóa đa dạng, như các loại hình điện ảnh, sân khấu, công tác truyền bá di sản, sinh hoạt văn hóa, tín ngưỡng, lễ hội… Sự phát triển đơn lẻ các dạng thức văn hóa, thiếu chất kết dính, nhất là chưa làm hình thành hệ giá trị nhằm bảo tồn di sản thì công tác bảo tồn thông qua các dự án chỉ như một chiều kích hỗ trợ, tránh sự suy thoái diễn ra nhanh chóng hơn. Bên cạnh đó, các giá trị thời thượng từ bên ngoài tiếp tục xâm nhập, sớm muộn cũng đánh bại văn hóa truyền thống bởi thiếu sự hậu thuẫn của văn hóa.

Như chúng ta biết, hệ giá trị có tác dụng quan trọng trong việc bảo tồn di sản văn hóa từ bên trong, tạo tiền đề cho các xu hướng lựa chọn, cũng như định hướng phát triển. Giá trị chứ không phải thứ gì khác có cơ chế tự phòng vệ, bảo tồn di sản từ bên trong (tư tưởng). Nếu, di sản văn hóa không đặt trong tổng thể chung, như một hành lang an toàn bảo vệ thì những dạng thức yếu ớt sẽ bị những xu hướng thời trang, mạnh hơn xâm lấn, xô đẩy khiến cho văn hóa bản địa rơi vào tình trạng mai một, lạc lõng ngay trên chính quê hương văn hóa của mình. Đó vừa là thực trạng, vừa là viễn cảnh chung của âm nhạc Tây Nguyên. Nếu không làm sáng tỏ những khía cạnh tương đồng, khác biệt trong văn hóa, đến một ngày âm nhạc Tây Nguyên không còn là một di sản độc nhất vô nhị, thể hiện bản sắc vùng văn hóa mà hòa tan vào một tổng thể hỗn độn, nhạt nhòa về bản sắc.