You are here

Lược trích tư liệu về nghề Phê bình âm nhạc (3)

Tác giả: 
Nguyễn Thị Minh Châu

Đã đăng:

Những bài viết thuộc nửa đầu thế kỷ XX (trước năm 1954)

Những bài viết thuộc nửa sau thế kỷ XX ( 1954-1975)

Bình luận âm nhạc ở miền Nam

(…)

Tiếp theo:

Ở đây còn một chủ đề và một tác giả mà bạn chớ bỏ qua, đó là sự đối chiếu âm nhạc Đông và Tây của nhà âm nhạc dân tộc học Trần Văn Khê.

Trong bài của tác giả hải ngoại này tôi rất thích những khúc trích dẫn từ sách của các nhà soạn nhạc châu Âu - những tên tuổi của mọi thời đại. Những dòng ghi chép của các bậc vĩ nhân lý giải cho quan điểm của một thời: “Đông - Tây không bao giờ gặp nhau”[1].

Đánh giá của Berlioz về nhạc Trung Hoa như sau:

“Về sự hòa-hợp tiếng đàn với tiếng hát, thì nó tệ đến nỗi người nghe phải kết-luận rằng người Trung Hoa ấy không biết một mảy may gì luật hòa-âm cả. Điệu hát kỳ-dị và khả ố đủ mọi phương-diện chấm dứt bằng một chủ-âm (tonique) như những điệu hát tầm-thường của chúng ta (của Pháp). Từ đầu đến cuối không thấy đổi giọng hay đổi điệu một lần. Cây đàn nguyệt có nhiều nét về tiết-tấu rất nhanh trong khi phụ-họa, nhưng rồi vẫn như thế mãi. Dây đàn không cùng giọng với tiếng ca. Độc hại nhất là người thiếu-phụ như muốn thêm duyên cho giọng hát kỳ-quái của bà, cứ một mực lấy móng tay khảy mấy sợi dây của một cây đàn khác. Bà ấy chẳng khác gì một đứa trẻ ngồi trong phòng nghe người ta hòa-nhạc, không biết đàn, mà vẫn vui tay đập bậy trên những phiếm ngà của cây đàn piano. Tóm lại, đó chỉ là một bài hát do một đám nhạc-khí phụ-họa một cách hỗn-loạn. Về giọng hát của người Trung-Hoa ấy, thì lỗ tai tôi chưa từng nghe một cái gì lạ lùng như thế; các ngài cứ tưởng-tượng những tiếng ca giọng mũi, khàn khàn trong cổ họng, tiếng rên-rỉ, mà nói không quá, tôi có thể ví với tiếng chó ngừ khi nó uốn mình sau một giấc ngủ dài! Để chấm dứt, tôi kết-luận rằng người Trung-Hoa và người Ấn-Độ có thể có một lối nhạc như nhạc chúng ta. Nhưng họ còn bị chìm-đắm trong bóng tối sâu-thẳm, trong sự dã-man, dốt nát và trẻ con, trong đó người ta nhận thấy một vài bản-năng mơ-hồ và bất-lực. Vả lại người phương Đông gọi là nhạc, những gì mà chúng ta cho là ‘um sùm bát nhã’, và đối với họ, cái xấu xa là cái đẹp”.

Mặc dù đoạn trích trên đã khá dài, tôi vẫn muốn dẫn thêm vài dòng mà Berlioz viết sau đó ít lâu:

“Dân tộc Trung-Hoa có một lối nhạc mà chúng ta cho là khả-ố, và không thể nghe được. Họ hát như chó ngáp, như mèo mửa khi mắc xương, nhạc-khí của họ giống như những khí-cụ để tra-khảo”[2].

Còn Debussy mới xem qua hát bộ Việt Nam một lần đã cho rằng “ảnh-hưởng Trung-Hoa rất rõ rệt trong nhạc-kịch Việt-Nam” và chẳng có ấn tượng gì ngoài “một cây kèn nhỏ như điên như dại để đem lại sự cảm-động và một cái trống-chầu gây nên sự kinh-khủng. Và chỉ thế thôi”[3].

Người phương Đông thì sao, họ nghĩ gì về phương Tây?

Thì ra họ dành cho nhạc Tây những cảm tưởng cũng chẳng tốt đẹp gì:

“Nhạc phương Tây giống như tiếng tru của một con chó sói trong bãi sa-mạc”[4]. Và: “Nhạc-công hình như xây lưng với nhau hơn là nghe nhau để hòa nhạc. Đang lúc nhạc trỗi, vài nhạc-công ngưng đàn nghỉ mệt, mặc mấy anh kia tha-hồ đàn. Bỗng các anh cho hay rằng đã đến lúc phải cất tiếng, các anh cong lưng rượt theo các bạn cho kịp. Một người bạn nhạc-trưởng múa men lung-tung mà hình như không ai thèm nghe theo ông ấy. Không trật tự gì cả. Nếu mà mọi người cùng nói một lúc về những chuyện khác nhau thì làm sao mà người nghe có thể hiểu được? Chỉ có những người đang giận dữ hay mất trí mới làm như thế”[5].

Vì sao Đông - Tây có lúc ra sức bài bác nghệ thuật âm nhạc của nhau?

Phân tích sự khác biệt nhiều mặt (âm thanh, âm giai, nhạc điệu, nhạc khúc, tiết tấu, hòa tấu...) của hai ngôn ngữ bất đồng đó, nhà âm nhạc dân tộc học Trần Văn Khê đã đưa ra kết luận:

“Người phương Đông đặt sự quan trọng trong nhạc khúc, người phương Tây đặt sự quan trọng trong hòa âm. Trong nhạc khúc, những chữ đàn ‘để thêm duyên dáng’ mà người nhạc công phương Đông cho là can hệ, thì người nhạc công phương Tây vẫn thản nhiên: vì thế mà Đông, Tây chưa hiểu nhau về cái hay, cái đẹp trong những lối nhạc của đôi bên”[6].

Và: “Là sản phẩm của hai xã hội khác nhau, hai lối nhạc Đông, Tây không thể nào giống nhau được. Từ lý thuyết đến thực hành, hai lối nhạc theo hai quan niệm khác nhau. Người phương Đông muốn nghe và hiểu nhạc phương Tây, cũng như người phương Tây muốn nghe và hiểu nhạc phương Đông, phải tạm gác một bên những thành kiến, những tập tục của mình. Muốn hiểu nhạc một nước nào, ta cần phải biết qua nền tảng xã hội, truyền thống văn hóa, và có khi cả tiếng nói của nước ấy”[7].

Một bài viết đồ sộ về thông tin, uyên bác về tầm nhìn đã gợi mở cho tôi nhiều điều, tuy không phải mọi điều đều thực sự ổn, ý tôi là không phải tất cả đều dễ tiếp nhận không chút thắc mắc. Đó là khái niệm “động - tĩnh” khi đối chiếu nhạc phương Đông với phương Tây:

“Theo quan niệm của người phương Đông khi xưa thì người thường không thể sáng tác nhạc. Chỉ có những bực phi thường mới có thể sáng tác nhạc.

Người phương Tây không chịu đứng một chỗ. Họ sáng tác không ngừng, không cần phải là một người phi thường, chỉ cần phải học và có nhiều khiếu về nhạc là sáng tác được.

Do đó mà nhạc phương Đông có tánh cách tĩnh (statique) còn nhạc phương Tây có tánh cách động (dynamique)”[8].

Xin kể thêm một chi tiết: có lần tôi hỏi giáo sư Trần Văn Khê về nhận định khái niệm “động - tĩnh” của nhạc Đông và nhạc Tây mà ông đưa ra trong bài viết từ năm 1957 vừa dẫn trên, ông không ngại ngần cám ơn câu hỏi này đã tạo cơ hội cho ông nói lại trước nhiều người rằng hồi ấy ông đã sai rồi.

Một nhà khoa học chân chính không bao giờ sợ công nhận mình sai. Điều đó khiến tôi càng thêm kính trọng ông. Sau này trong bài viết khác, chính giáo sư đã khẳng định lại sự khác nhau giữa “tính tĩnh của âm nhạc phương Tây và tính động của âm nhạc phương Đông”.

Bên cạnh việc đối chiếu Đông - Tây và so sánh cổ - kim, giáo sư Trần Văn Khê còn nói đến một thái độ ứng xử cho phải đạo trong “gia cảnh” âm nhạc nước nhà:

“Cổ nhạc Việt có một truyền thống, nhưng hiện nay là một cụ già mang bịnh trầm trọng, có thể gần hấp hối, cụ già ấy còn bao nhiêu điều hay để thuật lại cho đám con cháu. Tân nhạc Việt, hay nhạc Việt viết theo đại thể Tây phương, là một đứa trẻ chập chững vừa biết đi. Tìm cho nó một con đường cũng như nghĩ việc cho nó học để trở nên một luật sư hay một kỹ sư. Trong nhà bạn có một cụ già đau nặng, và một đứa trẻ vừa mới biết đi, bạn lo chạy thuốc cho cụ già đầy kinh nghiệm ấy hay là bạn lo tìm trường học cho đứa trẻ, mặc kệ cụ già?”[9].

Sau khi bị hấp dẫn bởi lượng thông tin từ cuộc luận bàn về nhạc Đông - Tây, bạn hãy để mình tiếp tục bị cuốn vào bài phê bình của Trần Văn Khê về trường ca Con đường cái quan của Phạm Duy và đặc biệt là bài đáp lễ của Phạm Duy.

Bài phê bình phân tích cụ thể và sâu sắc từ lời ca đến chất liệu âm nhạc và điệu thức trong giai điệu. Thật ấn tượng với cách nhận xét thẳng thắn của nhà âm nhạc dân tộc học dành cho nhạc sĩ - người bạn đồng niên của mình:

“Những câu nhạc nửa Âu, nửa Á, nửa Mỹ, nửa Việt làm tôi tiếc người nhạc-sĩ sáng tác hai phần đầu (...)đã đem dân ca lên một mức khá cao để rồi ‘phụ bạc dân ca’ trong phần chót của tác phẩm”[10].

Nếu bạn thấy cảm phục bản lĩnh của người phê bình, thì đây, bản lĩnh của người bị phê bình cũng rất đáng cảm phục.

Bài đáp từ là một sự “đảo chiều”: người bị nhận xét đã nhận xét lại “quan điểm nhận xét” của người khác. Phải nói rằng nhạc sĩ Phạm Duy rất biết cách làm sáng tỏ ý đồ sáng tác và bảo vệ quan điểm sáng tác của mình một cách nhã nhặn và hiểu biết. Nhiều bài báo đưa Phạm Duy lên mây xanh bằng những lời có cánh, nhưng riêng tôi thấy ông cao lên không phải nhờ những lời ngợi ca tột độ đó, mà chính từ bài viết này của ông. Trước hết là một thái độ tiếp nhận phê bình thật đáng nể:

“Riêng về phần nội dung của Con đường cái quan, sự nhận xét của hai anh Đào Sĩ Chu và Trần Văn Khê (cũng như của một số anh em khác) đã làm cho tôi sung sướng qua ma lực yếu ớt của âm điệu và lời ca, các anh đã hiểu rõ ý của tác giả, công nhận nó và ban cho những lời khen ngợi, không nhũn nhặn một cách giả dối cũng như không hợm hĩnh một cách lố bịch, tôi xin nhận phần thưởng quý báu đó: sự cảm thông sâu sắc của bạn đồng điệu.

Nhưng còn về hình thức...”[11].

Đến đây Phạm Duy đã dùng chính cái bị coi là “tì vết” để bảo vệ quan điểm của mình, ông cho thấy người này (Đào Sĩ Chu) đã “đứng trên căn bản âm nhạc có chủ âm (musique tonale)”, người kia (Trần Văn Khê) thì “dựa trên căn bản âm nhạc thiên về điệu (musique modale) để giải phẫu một bài nhạc mà tác giả của nó chỉ muốn đặt vào ở giữa; ở một loại tạm gọi là nhạc mới (musique nouvelle) (...)để khác với loại nhạc cũ mà anh ta thường gọi là cổ nhạc”[12].

Cuối cùng, một lần nữa ông bày tỏ thiện chí:

“Tỏ bày cho bạn bè biết dụng ý của mình không có nghĩa là không nhận những lỗi lầm mà các người anh cả đã nêu lên. (...)Tôi mong mỏi được cùng bạn trẻ, đang học nhạc, thích sáng tác, làm một cái gì hơn thế nữa”[13].

Nói đến nhân vật luôn được báo chí miền Nam “chăm sóc rất kỹ” này không thể bỏ qua bức vẽ hoành tráng của một cây bút ngoại quốc đặc tả nhạc sĩ Phạm Duy - một bức chân dung thuộc “hàng khủng” cả về độ dài (một chùm 16 bài) cũng như sự đánh giá tột bậc.

Thật đáng nể về sự đam mê và tính tỉ mỉ của Gauthier, không có hai thứ đó hẳn ông tác giả ngoại quốc khó mà nghiền ngẫm kỹ lưỡng và quảng bá nhiệt tình cho gia tài ca khúc của nhạc sĩ Phạm Duy đến vậy. Tập hợp những điệu tính yêu thích hoặc chỉ xuất hiện thoáng qua trong ca khúc Phạm Duy, Gauthier đã kê ra những màu sắc được sử dụng ở Phạm Duy. Và tôi cũng tự phục mình về mức độ tỉ mẩn khi làm cái việc gom nhặt từ các dòng nhận xét Gauthier để có được bảng màu dưới đây:

- đô trưởng rộng rãi, trang hoàng (dùng nhiều những năm 50-60);
- la thứ hơi u huyền, tiềm ẩn bi kịch;
- xon trưởng vui vẻ;
- mi thứ bâng khuâng, có phần kỳ quặc;
- rê trưởng vui vẻ, dịu dàng hơn xon trưởng (những bài thuộc hạng hay nhất của Phạm Duy, màu sắc tình yêu);
- xi thứ màu ai oán, khắc khoải (ít dùng);
- la trưởng vui tươi, trong sáng và rực rỡ hơn xon trưởng và rê trưởng (dùng trong những năm 50-60);
- mi trưởng phong phú, thân mật hơn la trưởng;
- pha trưởng trong lành chất đồng nội, lâng lâng buồn;
- rê thứ ảm đạm u buồn (đặc biệt ưa thích của Phạm Duy),
- mi giáng trưởng rực rỡ nồng nhiệt, gợi cảm hứng cao cả, thuộc trạng thái ân sủng trong nghệ thuật Phạm Duy;
- xi giáng trưởng dịu dàng, lờ mờ;
- xon thứ nhuốm màu bi thảm, khắc khoải;
- đô thứ nghiêm trang sang trọng u buồn;
- la giáng trưởng mong manh óng ánh nhẹ nhàng phiêu diêu;
- pha thứ bâng khuâng[14]...

Dù đồng ý với Gauthier hay không thì bạn vẫn phải công nhận rằng chỉ để kiểm nghiệm nhận xét trên thôi cũng cần không ít thời gian và tính kiên nhẫn. Mấy ai làm được thế? Mấy nhạc sĩ có cái hạnh phúc được ưu ái, được săm soi mổ xẻ tác phẩm kỹ càng thế?

Có lẽ gần giống như cảm giác hạnh phúc của người mẹ có đứa con được thiên hạ chú ý, người sáng tác nào chẳng mong cho những đứa con tinh thần của mình được người nghe để tâm và “bình” đến từng chi tiết, như thế này chẳng hạn:

“Có thể hiểu rõ hơn vì sao Con đường cái quan toàn dùng âm thăng và Mẹ Việt Nam lại toàn dùng âm giảm[15]. Lời thơ của Con đường cái quan vốn bột trực hơn, hướng ngoại hơn, có tính cách phong dao hơn và vui tươi hơn lời thơ của Mẹ Việt Nam, cho nên tôi thấy hiển nhiên là bản trường ca thứ nhất phải diễn đạt bằng âm thăng mới càng hay thêm. Cũng vì vậy, tính cách thâm trầm và đầy thi vị của Mẹ Việt Nam, khía cạnh siêu hình và cao cả của nó phải diễn đạt bằng âm giảm mới được tinh tế hơn. Nếu Phạm Duy muốn cho bản trường ca này và bản trường ca kia có được một sự thuần nhất về âm thể nào đó thì hiển nhiên là việc chọn lựa những âm thể toàn âm thăng và toàn âm giảm là một trong những phương tiện hay nhất để đạt kết quả mong muốn”[16].

Một tình yêu nồng nhiệt ngập tràn khắp các trang viết của Gauthier. Quá yêu nhạc Phạm Duy, ông đã đặt Phạm Duy ngang với các nhà soạn nhạc kinh điển châu Âu: Mozart, Schubert, Chopin... Không có gì lạ, khi cực kỳ ngưỡng mộ, người ta có thể thấy thần tượng của mình đẹp mọi bề, từ cách chép nhạc đến chữ ký... Song có những lời ngợi ca, cách ngợi ca chưa chắc đã có lợi cho người được ngợi ca. Gauthier là một thí dụ nhắc nhở: “ca” không khéo thì ta hại chính đối tượng mà ta yêu quý.

Cách khen và liều lượng khen là cả một nghệ thuật. Nghệ thuật đó được dựa trên cơ sở khoa học, trên những phân tích có giá trị học thuật thì tính thuyết phục càng cao. Song không phải lúc nào cũng dễ tìm ra chuẩn mực để biết chắc thế nào là “vừa đủ”? Đó là một trong những nguyên nhân khiến thời nào phê bình cũng bị coi là chưa làm được những gì đời sống âm nhạc đòi hỏi.

Đây là những lời “phê bình sự phê bình” của báo chí miền Nam đầu thập niên 60:

“Một hiện-tượng cuối cùng phải chịu trách-nhiệm về ngành Tân-nhạc là tình-trạng phê-bình Tân-nhạc. Trong bấy lâu nay, sự phê-bình là một trong những yếu-tố quyết-định cho sự phát-triển của một ngành nghệ-thuật. (...)Hầu hết các loại bài phê-bình Tân-nhạc chỉ nhắm vào vuốt ve hoặc chỉ trích tùy theo cảm-tình cá-nhân. Một số bài phê-bình có tính cách dung dưỡng, cầu hòa, vô thưởng, vô phạt để mua lấy yên ổn. Tình-trạng phê-bình thù tác, phiến diện, nói chung là vô trách-nhiệm - trừ cái trách-nhiệm đối với những người mình tâng bốc - đã lưu giữ Tân-nhạc trong một tình trạng quanh quẩn nghèo nàn”[17].

Vào giữa thập niên 60, tạp chí Bách khoa đã huy động giới nhạc cùng đóng vai nhà phê bình khi tung ra một loạt câu hỏi về bức tranh sinh hoạt từ nhạc cổ đến nhạc mới ở miền Nam. Đây là vài ý kiến “tự phê” lấy từ chùm bài trả lời phỏng vấn đó:

Về nhạc cổ:

“Khuyết điểm chánh của cổ nhạc là sự thất truyền và tinh thần thủ cựu, không cầu tiến của các nhạc sư.

Thất truyền vì các nhạc sư ngày xưa hay “giấu nghề”. Dạy học trò bao giờ cũng sợ học trò hơn mình, thành ra mỗi nhạc sư giữ lại cho mình một bài hay, một ngón nhấn độc để chết rồi đem xuống mồ”[18].

Về nhạc mới:

“Khuyết điểm chính là tân nhạc chưa ra ngoài phạm vi bài hát nhỏ và vì sự thiếu căn bản của các nhạc sĩ trẻ tuổi, mà đi lần đến một loại nhạc ngoại lai, thiếu tánh chất nghệ thuật.”[19].

“Phần đông các nhạc sĩ tân nhạc hậu chiến đã tỏ ra quá dễ dãi với chính mình: học đã thiếu căn bản, mà lại muốn được hoan nghinh, nên chạy theo thị hiếu một thời và nông nổi của lớp trẻ, sáng tác theo các điệu nhạc khiêu vũ thịnh hành ở nước người, khai sanh một thứ nhạc ngoại lai, hoặc đầu Ngô mình Sở, hoặc mô phỏng theo người, vụng về, hay khéo léo.

Ngành này lại thiếu hẳn tinh thần đoàn kết. Đã chẳng giúp đỡ nhau trong cuộc sống và trong nghề nghiệp thì chớ, người ta lại còn phá nhau, gièm nhau nói xấu nhau khiến uy-tín của giới bị thiệt thòi phần nào, và chưa thể bênh vực quyền lợi mình một cách hữu hiệu. Do đó mà làm chùn chân lớp trẻ muốn bước vào nghề”[20].

Và lời kết cho toàn bộ cuộc phỏng vấn vô tiền khoáng hậu này là:

“Hiện tình nhạc Việt ta ra sao? Nhìn chung, khó mà lạc quan: cổ nhạc: bế tắc, mòn mỏi; tân nhạc: ngưng trệ, lộn xộn. (...)Tương lai nhạc Việt: âm u, theo các bạn này; hơi hứa hẹn, theo các bạn nọ; còn tùy, theo các bạn kia; sẽ tốt đẹp, nếu... Cái nếu đó không ngoài hoặc miền Nam nước Việt ta sống đời dân chủ, tự do thật sự, hoặc nước nhà được thống nhất. Bằng không, thì - như một bạn mới nói cách đây không lâu - thời nay là thời của Quân sự, của Chánh trị, thì Văn nghệ đành đứng qua bên. Mong rằng các bạn không đồng ý với người bạn nọ, tức là không đồng ý với phụ trách cuộc phỏng vấn này”[21].

Tổng luận sau mỗi cuộc hội thảo có ý nghĩa rất lớn nếu được viết bởi một cây bút có tầm nhìn rộng và cách suy luận sâu. Bài tổng kết cuộc hội thảo trên mặt báo cho thấy tác giả Nguyễn Ngu Í là một cây bút như thế. Và chùm bài phỏng vấn trên Bách khoa đã tô thêm một nét son hiếm hoi cho bình luận âm nhạc miền Nam vốn ưa những tình tiết câu khách hơn những chuyên đề học thuật.

(Lược trích bản thảo sách chưa xuất bản Phê bình âm nhạc - đạo và đời - Nguyễn Thị Minh Châu)

(Còn nữa)

Xem các phần khác tại đây:

http://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-1

http://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-2

http://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-4

https://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-5 

https://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-phan-6

https://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-phan-7


[1] Trần Văn Khê: Nhạc phương Đông, nhạc phương Tây. Bách khoa, số 16-18, 1957. (Hợp tuyển, tập 1, tr.222).

[2] Trần Văn Khê: Nhạc phương Đông, nhạc phương Tây. Bách khoa, số 16-18, 1957. (Hợp tuyển, tập 1, tr.223).

[3] Trần Văn Khê: Nhạc phương Đông, nhạc phương Tây. Bách khoa, số 16-18, 1957. (Hợp tuyển, tập 1, tr.223).

[4] Trần Văn Khê: Nhạc phương Đông, nhạc phương Tây. Bách khoa, số 16-18, 1957. (Hợp tuyển, tập 1, tr.224).

[5] Trần Văn Khê: Nhạc phương Đông, nhạc phương Tây. Bách khoa, số 16-18, 1957. (Hợp tuyển, tập 1, tr.225).

[6] Trần Văn Khê: Nhạc phương Đông, nhạc phương Tây. Bách khoa, số 16-18, 1957. (Hợp tuyển, tập 1, tr.241).

[7] Trần Văn Khê: Nhạc phương Đông, nhạc phương Tây. Bách khoa, số 16-18, 1957. (Hợp tuyển, tập 1, tr.243-244).

[8] Trần Văn Khê: Nhạc phương Đông, nhạc phương Tây. Bách khoa, số 16-18, 1957. (Hợp tuyển, tập 1a, tr.242).

[9] Trần Văn Khê: Trả lời phỏng vấn của tạp chí Bách khoa. Bách khoa, số 169, 1964. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.472).

[10] Trần Văn Khê: Nhân xem trường ca “Con đường cái quan” của Phạm Duy. Bách khoa, số 90, 1960. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.366).

[11] Phạm Duy: Trên đường cái quan. Tập san Thế kỷ hai mươi, số 5, 1961. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.374).

[12] Phạm Duy: Trên đường cái quan. Tập san Thế kỷ hai mươi, số 5, 1961. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.374).

[13] Phạm Duy: Trên đường cái quan. Tập san Thế kỷ hai mươi, số 5, 1961. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.378).

[14] Georger Etienne Gauthier: Phạm Duy - Một nghệ thuật khúc điệu. Bách khoa, số 347, 1971. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.578-585).

[15] Âm giảm: tức nốt giáng (bemolle). Chú thích của Nguyễn Thị Minh Châu.

[16] Georger Etienne Gauthier: Phạm Duy - Một nghệ thuật khúc điệu. Bách khoa, số 347, 1971. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.584).

[17] Trương Đình Cử: Bàn về sự phát triển của nền tân nhạc Việt-Nam. Bách khoa, số 73, 1960. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.356-357).

[18] Trần Văn Khê: Trả lời phỏng vấn của tạp chí Bách khoa. Bách khoa, số 169, 1964. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.474).

[19] Trần Văn Khê: Trả lời phỏng vấn của tạp chí Bách khoa. Bách khoa, số 169, 1964. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.474).

[20] Nguyễn Ngu Í: Tổng kết cuộc phỏng vấn giới nhạc sĩ. Bách khoa, số 169, 1964. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.462).

[21] Nguyễn Ngu Í: Tổng kết cuộc phỏng vấn giới nhạc sĩ. Bách khoa, số 169, 1964. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.465-466).

ĐĂNG BÌNH LUẬN

CAPTCHA
This question is for testing whether or not you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.