Tính thiêng và tính tục trong nghệ thuật ca – múa nhạc Chăm truyền thống

Nguồn: Trung tâm Nghiên cứu Văn hóa Chăm Ninh Thuận.

1. Đặt vấn đề

Người Chăm ở miền Trung Việt Nam có một nền văn hóa lâu đời, với sự đa dạng, phong phú về các loại hình và thể loại, từ tín ngưỡng, tôn giáo, nghi lễ, hội hè, phong tục, tập quán…, đến văn học – nghệ thuật. Trong đó nghệ thuật ca – múa nhạc truyền thống của người Chăm là một giá trị văn hóa đặc sắc, cấu thành và làm nên sự nổi trội của nền văn hóa này. Trong quá khứ nền ca – múa nhạc Chăm truyền thống đã từng nổi tiếng và được truyền bá khắp khu vực từ Đại Việt, Nhật Bản, cho đến tận Trung Quốc. Ngày nay, nghệ thuật âm nhạc truyền thống Chăm, với sự đa dạng, phong phú và đặc sắc, đã trở thành biểu tượng của nền văn hóa Chăm, được giới thiệu, quảng bá và biểu diễn với bạn bè trong cả nước và quốc tế.

Trong quá trình bảo tồn và phát huy nghệ thuật ca – múa nhạc truyền thống Chăm, các loại hình nghệ thuật Chăm không chỉ được phục vụ. trình diễn trong các lễ hội truyền thống, mà còn được giới thiệu, biểu diễn trên các sân khấu nghệ thuật từ quần chúng đến chuyên nghiệp, từ sóng phát thanh đến đài truyền hình, từ các hội diễn, hội thao đến các ngày hội văn hóa dân tộc của địa phương, của trung ương… Tuy nhiên, cũng trong quá trình ấy, nhiều loại hình nghệ thuật thường được biểu diễn tùy tiện, lạm dụng thái quá, không phân biệt rạch ròi giữa nghệ thuật phục vụ cho tín ngưỡng – tôn giáo và nghệ thuật phục vụ cho sinh hoạt và giải trí đời thường, do đó vô tình tạo nên những hiện tượng nghệ thuật không phù hợp với các giá trị truyền thống Chăm[1]. Cho nên, với bài viết này, chúng tôi muốn phân định rạch ròi giữa các giá trị nghệ thuật mang tính linh thiêng và các giá trị nghệ thuật giải trí đời thường, hầu đóng góp cho quá trình bảo tồn và phát huy nghệ thuật Chăm truyền thống được thực hiện một cách tích cực và hiệu quả.

2. Khái quát về nghệ thuật ca – múa nhạc Chăm

Nghệ thuật ca – múa nhạc từ truyền thống đến hiện đại luôn bao gồm hai bộ phận chính đó là nghệ thuật múa và nghệ thuật hát, gắn liền với múa là những điệu múa, những động tác tư thế của một người hoặc của tập thể, có hoặc không có các đạo cụ phụ diễn. Gắn với nghệ thuật ca hát là những làn điệu dân ca, câu hò, điệu lý hay những tác phẩm sáng tác hiện đại đi liền với tên tuổi của người sáng tác. Múa và hát để làm nên giá trị nghệ thuật luôn đi kèm với các nhạc cụ, trong đó có nhạc cụ truyền thồng và hiện đại, nhạc cụ không chỉ có tính chất bổ trợ mà còn trở thành một bộ phận quan trọng trong nền nghệ thuật của mỗi dân tộc.

Nói đến nghệ thuật ca – múa nhạc Chăm, đầu tiên và quan trọng nhất, phải kể đến nghệ thuật múa Chăm. Múa Chăm có nội dung đặc sắc, lấy cảm hứng từ các hình ảnh thần thánh, các hiện tượng trong tự nhiên và các hình ảnh trong sinh hoạt lao động, vì vậy múa Chăm là một mẫu hình nghệ thuật thể hiện sự giao cảm giữa con người với thần linh, con người với tự nhiên và con người với chính con người. Trong tinh thần đó, múa Chăm trước hết được sử dụng và phục vụ trong đời sống văn hóa tâm linh thông qua các lễ hội sau đó mới được tiếp biến và ứng dụng trong các sinh hoạt nghệ thuật cộng đồng.

Múa Chăm rất phong phú, đa dạng về nội dung và thể loại, với nhiều điệu múa, được sử dụng với nhiều chức năng, trong các hoàn cảnh khác nhau. Những điệu múa Chăm thường thấy là múa roi (tamia hawei), múa kiếm (tamia karit), múa chèo thuyền (tamia hua gaiy), múa đạp lửa (tamia juak apuei)… do thầy Ka-ing (thầy bóng) thực hiện trong lễ Raja Nagar, Raja harei hay các điệu múa ru con (tamia dai anak); múa ngậm lửa (tamia akaik apuei), múa thoát y, múa phồn thực (tamia klei kluk) do Muk Pajau (bà bóng) thực hiện trong các lễ Puis, Payak; múa chim trĩ (Bayen), múa hoàng tử (Patra), đánh đu (dai buah), múa khây trầu… do Muk Raja (vũ sư) thực hiện trong lễ Raja Proang, Raja Dayep. Ngoài ra, còn có các điệu múa tập thể, thường múa trong các buổi sinh hoạt nghệ thuật đời thường như múa quạt (tamia tadik), múa đội lu (tamia ndua buk), múa khăn… .

Cho đến nay, hầu hết các nhà nghiên cứu về nghệ thuật múa Chăm nói riêng và nền ca – múa Chăm nói chung vẫn chưa có sự thống nhất về cách phân loại nghệ thuật múa Chăm[2]. Dựa vào chức năng, hoàn cảnh thực hiện, động tác, dụng cụ và người múa, chúng tôi phân loại múa Chăm thành hai nhóm lớn: múa truyền thống và múa hiện đại. Trong đó, múa truyền thống bao gồm các điệu múa tâm linh, tín ngưỡng liên quan đến các nghi lễ truyền thống (múa vũ khí, múa chèo thuyền, múa đạp lửa múa ru con, múa ngậm lửa, múa phồn thực của Muk Pajau, múa hoàng tử, múa khâu trầu, múa đánh đu của bà Raja) và các điệu múa dân gian, phục vụ các hoạt động nghệ thuật cộng đồng, giải trí đời thường (như múa đội lu, múa quạt tập thể, múa khăn tập thể…). Với cách phân loại này, chúng tôi có thể phân biệt rạch ròi giữa những điệu múa thiêng, phục vụ các nhu cầu tâm linh và các điệu múa phục vụ nghệ thuật thông thường trong nền nghệ thuật múa của người Chăm.

Bên cạnh múa Chăm là nhạc Chăm, nhạc Chăm gồm hai bộ phận chính là dân ca và các bài nhạc do các nhạc sĩ sáng tác. Trong đó, dân ca Chăm là tiêu biểu, dân ca của người Chăm rất đa dạng về thể loại, làn điệu và chủ đề, chủ yếu là hát về các vị thần linh trong các lễ hội, hát về quê hương, đất nước, về cuộc sống lao động, thôn dã và về tình yêu đôi lứa… Dựa trên cơ sở của các làn điệu dân ca Chăm một số nhạc sĩ đã sáng tác ra các bài hát mới, mang hơi hướng mới, hoặc bằng tiếng Chăm hoặc bằng tiếng Việt, thường được gọi là nhạc Chăm hiện đại.

Riêng về dân ca, dân nhạc truyền thống, người Chăm đã sáng tạo ra rất nhiều bài hát, thường được hát trong các dịp hội hè của cộng đồng. Có thể tạm chia dân ca Chăm là bốn loại chính: các bài hát lễ, các thánh ca, thường được hát trong các lễ tục, để kể tiểu sử và ca ngợi công trạng của các vị thần được cầu khấn như adoah maduen trong các lễ Raja, adoah kadhar trong lễ Katé…; Hát giao duyên, đối đáp (adoah yau, pasa), loại này thường dùng cho các cặp nam, nữ mà nội dung là diễn tả tình yêu đôi lứa; Hát vãi chài, mà nội dung thường miêu tả hoạt động lao động sản xuất (puec jai), loại này thường được hát trrong lễ Raja Proang; Hát ngâm truyện thơ (puec ariya), tương tự như ngâm thơ của người Việt và hát kể sử thi của các dân tộc bản địa Tây Nguyên và cao nguyên Trường Sơn Nam[3]…

Đi kèm với dân vũ, dân ca Chăm luôn là các bộ nhạc cụ truyền thống, những bộ nhạc cụ này thường được dùng trong một số lễ hội để hòa tấu theo các bài hát lễ, và các điệu múa lễ, cũng như thường sử dụng trong các hoạt động văn nghệ truyền thống bên cạnh các vũ công và ca sĩ. Nhạc cụ truyền thống Chăm rất đa dạng, bao gồm đầy đủ các bộ, bộ gõ có trống Ginang, Baranang, Hagar proang (trống lớn), Hagar Sit (trống nhỏ), Cheng (chiêng)…; bộ hơi có kén Saranai, tù và (ốc biển), kèn Rakle (kèn bầu)…; bộ dây có đàn Kanhi, đàn Rabap (đàn nhị), đàn Champi,…; ngoài ra thì bộ rung còn có lục lạc…[4]. Trong đó, đàn Rabap chuyên dùng trong lễ Katé bởi thầy Kadhar (thầy cò ke), trống Baranang (do thầy Maduen vỗ), cặp trống Ginang và kèn Saranai do các nghệ nhân biểu diễn thường sử dụng trongss các lễ Raja hoặc biểu diễn nghệ thuật cộng đồng.

3. Nghệ thuật ca – múa nhạc trong văn hóa tâm linh người Chăm

Như đã nói, nền ca – múa nhạc Chăm trước hết là để phục vụ cho các hoạt động tín ngưỡng và tôn giáo. Ở đó nghệ thuật Chăm không còn là một nghệ thuật mang yếu tố trình diễn đơn thuần, mà thoát tục trở thành nghệ thuật mang tính linh thiêng, được sử dụng như một phần chủ đạo trong các lễ tục của người Chăm. Trong tinh thần đó, nghệ thuật ca múa nhạc trở thành cầu nối giữa thế giới trần tục với thế giới vô hình, là nơi truyền tải tư tưởng, tình cảm và khát vọng của con người với thần linh, và là một thành tố cấu thành nên nền văn hóa tâm linh Chăm.

Trong các lễ tục, âm nhạc Chăm, cụ thể là các bài khấn ca của thầy Kadhar và thầy Maduen trở thành lời ngợi ca thần linh, thể hiện sự tin phục, tưởng nhớ đối với những vị thần, những đấng siêu nhiên những người có công khai mở trời đất, dạy dân dệt vải, nuôi tầm, dạy dân lao động sản xuất, và dạy dân khai mương, đắp đậm, làm thủy lợi…Theo thống kê của Sakaya, người Chăm có khoảng 75 bài hát lễ về các vị thần trong các lễ hội, những bài hát lễ này thường có kết cấu chung chia ra làm ba phần: phần mở đầu là hát thỉnh mời các thần (thầy Kadhar gọi là Adoah Mré, thầy Maduen là adoah da-a); phần giữa là hát về tiểu sử, công trạng các vị thần (thầy Kadhar gọi là adoah pajai marai, thầy Maduen gọi là adoah ampam); phần cuối hát tiễn các thần về thượng giới đồng thời cầu khấn, mong sự độ trì của các thần (gọi chung là adoah paralao yang)[5].

Tuy nhiên, các bài hát lễ này cũng được phân ra làm hai nhóm khác với các đặc điểm khác nhau: một là các bài hát của thầy Kadhar (adoah Kadhar); hai là bài hát của thầy Maduen (adoah Maduen). Về nghệ thuật, lối văn trong các bài hát lễ của thầy Kadhar là lối văn biền ngẫu, gieo vần lưng, mỗi câu đều đối về số chữ âm thanh, do đó giai điệu bài hát trầm buồn, mang tính tự sự; ngược lại lối văn của các bài do thầy Maduen hát lại theo thể tự do, gieo vần lưng, đi từng cặp đôi, có cặp câu 5 – 7 từ hoặc 6 – 9 trở lên, khi hát thì có vẻ sôi động, giục giã[6]. Về chức năng, các bài hát lễ của thầy Kadhar thường được hát trong các nghi lễ ở đền tháp như Katé, Chabun, lễ Puis, Payak,… trong khi các bài hát lễ của thầy Maduen thường được hát trong các dịp lễ Raja như Raja Nagar, Raja Proang, Raja Harei, Raja Dayep[7].

Chính vì tính chất linh thiêng của các bài hát lễ, mà người chủ lễ, người hát lễ trong các nghi lễ này là thầy Kadhar và thầy Maduen phải là những vị chức sắc, với hệ thống phẩm cấp nhất định (đứng đầu hệ thống này là các Kadhar gru và Maduen gru), có trang phục riêng, phải kiêng cữ trong đời sống và thực hiện những nghi lễ khi muốn vào hệ thống hay lên cấp, lên chức[8]. Kèm theo các bài hát là các nhạc cụ, cấu thành hệ thống nhạc lễ Chăm, trong đó, đàn Rabap thường do thầy Kadhar sử dụng và trở thành vật tổ của hệ phái Kadhar, trong khi trống Baranang thường do thầy Maduen vỗ trong các nghi lễ, nên trở thành vật tổ của thầy Maduen thường xuất hiện trong gian thờ tổ ở các lễ Raja[9]. Như vậy, đàn Rabap và trống Baranang, không còn là những nhạc cụ đơn thuần, nó đã trở thành phương tiện giao kết với thần linh, những âm thành của nó đã đánh thức cả giới linh thiêng.

Riêng về đàn Kanhi, là một loại nhạc cụ, cũng chuyên được sử dụng trong đám tang của người Chăm Ahier, thường được gọi là Chăm Bàlamôn (Chăm ảnh hưởng Ấn Độ giáo). Người ta thường lầm giữa Kanhi với đàn Rabap, vì chúng có cấu tạo gần giống nhau, đều là đàn nhị, nhưng dây kéo của Kanhi căng hơn dây kéo của Rabap, và Rabap chỉ do thầy Kadhar đàn trong các lễ hội, trong khi Kanhi thường được các nghệ nhân tấu lên trong các lễ tang. Đàn Kanhi dùng trong tang lễ thường được các nghệ nhân hát kèm với các tang ca có nội dung là kể lại vòng đời người từ khi sinh ra cho đến lúc chết đi, và sau khi chết được đầu thai lại ở kiếp khác. Cùng với đàn Kanhi, bài tang ca được vang lên, với giai điệu trầm buồn, u uất nhưng linh thiêng, như đưa người nghe thoát ra khỏi cõi trần tục, mà ý nghĩa là muốn đưa tiễn linh hồn người quá cố sang thế giới bên kia.

Bên cạnh nhạc lễ là những điệu múa lễ, gắn với việc tái hiện hình ảnh thần linh theo tín ngưỡng Saman giáo (lên đồng, múa bóng) như muốn nhắn gửi và nguyện cầu đến giới thần linh giúp con người vượt qua mọi tai ách, mọi khắc nghiệt của tự nhiên, cho mưa thuận, gió hòa tôm cá, đầy khoang… Như đã nêu, các điệu múa tín ngưỡng thường được múa trong các lễ Raja hay trong lễ Puis, Rayak. Đây là những điệu múa linh thiêng và bắt buộc phải do những chức sắc như ông Ka-ing, bà Raja, Pajauthực hiện, cũng như thầy Maduen, Kadhar họ phải kiêng cữ trong đời sống và phải thực hiện các nghi thức thụ phong nếu muốn tham gia múa lễ trong các dịp Raja của cộng đồng.

Thầy Ka-ing thưởng thực hiện các điệu múa của mình trong các nghi lễ Raja Nagar và Rija Harei, khi thầy Maduen vỗ trống Baranang và hát lễ, những điệu múa cua thầy Ka-ing được phụ họa bởi một dàn nhạc gồm kèn Saranai, một cặp trống Ginang… Những điệu múa của thầy Ka-ing thường là sự tái hiện hình ảnh của các vị thần, khi mà thầy Maduen hát đến vị thần nào, thì thầy Ka-ing phải múa tương ứng theo hình ảnh vị thần đó, vì vậy một hoặc nhiều vị thần thường có các điệu múa lễ khác nhau, với các đạo cụ khác nhau. Chẳng hạn, khi múa về thần Po Tang, Po Gahlau,.. thì múa nhịp chân và sử dụng đạo cụ là quạt hoặc một khăn màu đỏ, khi múa về Po Riyak, Po Tang Ahoak thì múa chèo thuyền, múa cho thần Haniim Par thì lúc đầu múa nhồn chân, sau đó múa đạp lửa, tức là đạp tắt đống lửa bên ngoài nhà lễ, nhằm xua đi những xấu xa, nắng hạn trong năm.

Muk Raja hay vũ sư cũng là một chức sắc dân gian thường thực hiện các điệu múa trong các lễ Raja Proang, Raja Dayep, bên cạnh thầy hát lễ, vỗ trống Maduen. Trong lễ Raja Proang, mở đầu người ta sẽ làm lễ Pok Raja (tôn chức vũ sư) cho bà Raja, sau đó bà mới thực hiện các lễ múa mừng bằng các điệu múa hoàng tử, múa đội khây trầu, múa đánh đu… Bên cạnh bà Raja, đội ngũ chức sắc dân gian thực hiện các diệu múa lễ còn có bà Pajau (bà bóng) thường xuất hiện trong các lễ Puis, Payak cùng với các thầy Kadhar, trong những dịp này bà Pajau chủ yếu thực hiện các điệu múa ngậm lửa, múa ru con, múa cho con ăn… Ngoài ra bà Pajau còn thực hiện điệu múa phồn thực với một người đàn ông trong lễ Raja Nagar, lễ cúng đến Po Ina Nagar Hamu Kút ở thôn Bỉnh Nghĩa (Ninh Thuận)[10].

Vì những lẽ ấy, các nhạc lễ và vũ đạo Chăm, khi được sử dụng trong các lễ tục, lễ hội, không còn là những loại hình diễn xướng nghệ thuật thông thường nữa mà trở thành phương tiện, công cụ giao kết với thần thánh và các thế lực vô hình, với đầy đủ tính chất, nội dung và ý nghĩa linh thiêng của nó. Với tinh thần đó, chúng ta cần tránh việc lạm dụng và sử dụng tùy tiện các bài hát lễ, các điệu múa và các nhạc cụ đi kèm như đàn Rabap, Kanhi, trống Baranang trong các hoạt động nghệ thuật phục vụ cho các sự kiện giải trí đời thường.

4. Nghệ thuật ca – múa nhạc đời thường: truyền thống và biến đổi

Các giá trị ca – múa nhạc của người Chăm không chỉ được sử dụng để phục vụ cho các sinh hoạt văn hóa tâm linh, mà còn được sử dụng trong cuộc sống thường nhật, trong các hội thao, hội diễn trên các sân khấu nghệ thuật hay trong phần hội (bên cạnh phần lễ chính) của các ngày lễ hội như Katé, Ramawan… Khi đó, ca – múa nhạc không giữ vai trò như là một thành tố của các lễ tục truyền thống nữa, không còn tính chất và ý nghĩa linh thiêng nữa mà trở thành nghệ thuật đại chúng, phục vụ cho đông đảo người xem, và mang tính chất giải trí trong các hoạt động văn hóa, văn nghệ cộng đồng, làng xóm hay các hoạt động biểu diễn chuyên nghiệp, bán chuyên nghiệp trên các sân khấu trong và ngoài nước.

Trước hết về dân vũ, những điệu múa thường sử dụng trong đời thường có nguồn gốc và quan hệ gần gủi với các điệu múa thiêng trong các lễ tục, trên cơ sở các điệu múa, đạo cụ múa của ông Ka-ing, bà Pajau, bà Raja hay các hình ảnh trong sinh hoạt, trong tự nhiên các nghệ nhân, vũ công Chăm đã tiếp biến, sáng tạo, đơn giản hóa các tư thế, các điệu nhúng nhảy để tạo ra các điệu múa mới mang dáng dấp bình dân, thường dùng cho một đội hình múa gồm nhiều người là nam hoặc nữ, đôi khi cả nam lẫn nữ. Các điệu múa dân gian truyền thống thường thấy là điệu múa đội lu (ndua buk), múa quạt (tadik), múa khăn… giành cho nữ, đôi khi có sự phụ trợ của nam giới, hay các điệu múa chèo thuyền phản ánh hình đi biển, múa roi thể hiện sứ mạng và múa trống của nam giớithường đi kèm với các màng múa của nữ.

Múa quạt trong tiếng Chăm là tamia tadik là một điệu múa lâu đời và thường xuất hiện trong các sinh hoạt tín ngưỡng lẫn thường nhật của người Chăm. Điệu múa này bắt nguồn từ điệu múa quạt của ông Ka-ing và bà Raja thường xuất hiện trong các lễ Raja. Thường trong các lễ tục điệu múa này là điệu múa đơn, nhưng khi đem ra biểu diễn đại trà thì là múa tập thể và thường do nữ múa, mỗi người múa thường cầm một cặp quạt để múa với các động tác đưa quạt lên, hạ quạt xuống, xèo ra hoặc gắp lại kết hợp với các bước nhúng nhảy thể hiện tư thế các con chim công, trĩ, gà lôi… điệu múa quạt thường sôi động, giục giã, thể hiện sự vui tươi.

Múa đội lu, mà tiếng Chăm gọi là ndua buk, có thể bắt nguồn từ điệu múa đội khây trầu thường xuất hiện trong lễ Raja Proang do bà Raja thực hiện, cũng có thể nó lấy cảm hứng hình ảnh đội lu lấy nước trong sinh hoạt đời thường. Nếu như múa đội khây trầu trong lễ Raja Proang là múa đơn, thì múa đội lu trong biểu diễn thường là múa tập thể dành cho nữ, dụng cụ chính là cái lu, cũng có những biến thể của điệu múa mà người ta dùng các khây trầu, hay các giỏ đan nhỏ mà người Chăm gọi là Ciet. Những vũ công thực hiện điệu múa này sẽ đội đạo cụ lên đầu, chân nhúng nhảy và hai tay di chuyển nhịp nhành, các tư thế cơ thể liên tục thay đổi lúc đứng, lúc ngồi, lúc nghiên mình… thể hiện sự uyển chuyển, tế nhị và nhẹ nhàng.

Ngoài ra, múa khăn cũng là một điệu múa lâu đời của người Chăm, đây cũng là điệu múa thường do tập thể nữ biểu diễn, mà đạo cụ chính là những khăn đội đầu hay khoắc vai của người phụ nữ Chăm. Người biểu diễn thường dùng hai tay hất hai đầu của chiếc khăn lên theo từng nhịp nhúng nhảy và tiếng nhạc hòa tấu, có lúc đưa khăn lên cao, lúc đưa khăn xuống thấp, lúc đưa qua trái, lúc đưa sang phải, lúc cùng đưa hai đầu khăn về một hướng, lúc lại đùng hai tay đưa hai đầu chiếc khăn về hai hướng khác nhau hoặc ngang vai đối xứng với thân mình, hoặc một tay đưa lên cao, một tay đưa xuống đất sao cho hai cánh tay và hai đầu khăn nằm trên cùng một đường thẳng, đối xứng với thân mình.

Về dân nhạc Chăm phục vụ trong sinh hoạt nghệ thuật đại chúng có hát giao duyên, đối đáp và những bài hát về tình yêu đôi lứa. Các bài hát thường thấy ở các thể loại này là Anit lo (thương lắm), Ceik tian (để lòng thương), Urang nao (người đi rồi), Ciim nao (chim bay), Thei mai (bóng ai), laik di phik (tương tư), Cam – Bini (Chăm và Bàni) adoah dam dara (hát đối đáp nam nữ)[11]… đây là những điệu dân ca quen thuộc, mang đậm tính trữ tình thường được vang lên ở các vùng người Chăm khắc họa các cuộc tình ngang trái không đến được với nhau, hay diễn tả tâm tư, tình cảm của người đang yêu giành cho người yêu của mình, cũng có lúc thể hiện tiếng lòng của đôi lứa yêu nhau, tỏ tình với nhau qua âm nhạc.

Ngoài ra, nói về dân nhạc Chăm người ta cũng không quên nhắc đến các loại hình ngâm thơ và hát vãi chài. Người Chăm gọi hát ngâm thơ là adoah ariya, ariya là một thể loại của văn học Chăm, tương tự như thơ của người Việt, người Chăm không đọc ariya một cách thông thường, mà đọc theo nhịp điệu, theo hình thức hát kể, tương tự như ngâm thơ của người Việt… các ariya nổi tiếng của người Chăm là Ariya Gleng Anak, ariya Muk Thruh Palei, ariya Nai mai mang makah… Hát vãi chài cũng là một hình thức của hát dân gian Chăm, nhưng nội dug của những bài hát thường dùng để diễn tả các hoạt động lao động, sản xuất, đôi khi châm biếm gây cười… Ngoại lệ, hình thức hát vãi chài này cũng xuất hiện trong lễ Rija Proang, nhưng trong trường hợp này bài hát không thuộc phần lễ mà nghiên về phần hội[12], tức là không thể hiện tính thiêng, việc hát vãi chài không nhằm tái hiện hay trở thành phương tiện liên kết với thần linh, và mọi người, không các chức sắc người chủ lễ đều có thể tham gia hát.

Về nhạc cụ, ngoài các nhạc cụ sử dụng với mục đích tâm linh trong các lễ nghi, người Chăm cũng sử dụng các nhạc cụ khác trong nghệ thuật đời thường như trống Ginang (thường đi một cặp với nhau), kèn Saranai, lục lạc, chiêng… các nhạc cụ này thường được sử dụng thành một bộ để hòa tấu theo các bài hát, hoặc các điệu múa Chăm thường biểu diễn trong quần chúng. Bộ trống Ginang, kèn Saranai cũng thường được sử dụng trong các lễ Raja để phụ họa cho những điệu múa thiêng của ông Ka-ing hay bà Raja, nhưng chúng ta khôn nên lầm tưởng những nhạc cụ này cũng là nhạc cụ thiêng như trống Baranang hay đàn Rabap, mà chúng chỉ là những dụng cụ phụ trợ trong lễ hội, do các nghệ nhân sủ dụng chứ không phải các chức sắc dân gian, trống Ginang trong những lễ này “không khi nào giữ vị trí chủ yếu cả”[13].

Ngày nay, cùng với các điệu múa và những bài dân ca truyền thống trải qua thời gian cùng với sự hội nhập cộng đồng đã có nhiều biến đổi và sáng tạo thêm, tạo nên các giá trị mới, các giá trị hiện đại. Các điệu múa Chăm đã có nhiều biến đổi, trên cơ sở các tư thế, động tác và đạo cụ múa truyền thống, các nhà biên đạo và nghệ nhân đã sáng tạo ra nhiều điệu múa, bài múa mới biểu diễn trong sinh hoạt cộng đồng hay trên các sân khấu nghệ thuật, nhận được nhiều giải thưởng[14]. Các bài hát dân gian truyền thống được bổ sung thêm bởi những sáng tác mới, hoặc bằng tiếng Chăm hoặc bằng tiếng Việt, hoặc dựa trên các làn điệu dân ca, hoặc hoàn toàn là các giai điệu hiện đại, những bài hát này thường gắn liền với tên tuổi các nhạc sĩ như Đàng Năng Qụa, Tan Tu, Amư Nhân, Quảng Đại Hội[15]…

5. Kết luận

Nghệ thuật ca – múa nhạc truyền thống Chăm luôn bao gồm hai bộ phận rõ rệt, tương ứng với nội dung, tính chất và ý nghĩa khác nhau: ca – múa nhạc phục vụ cho tín ngưỡng – tôn giáo trong các lễ tục, ca – múa nhạc trong đời thường chủ yếu đáp ứng nhu cầu giải trí trong các hoạt động cộng đồng hoặc biểu diễn trên các sân khấu nghệ thuật. Vì thế trước đây, người Chăm không bao giờ sử dụng các bài hát lễ, các điệu múa lễ, các nhạc cụ thiêng trong các hoạt động văn nghệ giải trí đời thường, ngược lại, cũng như không múa, hát tập thể, không sử dụng các nhạc cụ thông thường ở các chốn linh thiêng như các đền, tháp, cơ sở thờ tự.

Trong quá trình bảo tồn và phát huy văn hóa truyền thống hiện nay, xuất hiện các hiện tượng các giá trị ca – múa nhạc linh thiêng bị sử dụng tùy tiện trong các hoạt động văn nghệ cộng đồng không liên quan đến tâm linh như sử dụng trống Baranang trong các điệu múa tập thể, mà người múa vừa cầm trống, vừa nhảy múa, vừa nhào lộn, leo trèo một cách tài tử làm mất đi tính thiêng của Baranang, một nhạc cụ chỉ được sử dụng trong lễ hội, mà người vỗ nó phải là một chức sắc được tôn xưng là “thầy vỗ” (Maduen) chứ không phải là một nghệ nhân thông thường… Do vậy, cần hạn chế việc sử dụng hình ảnh các chức sắc, các điệu múa, bài hát và đạo cụ thiêng trong các hoat động văn nghệ, biểu diễn quần chúng hoặc sử dụng tránh các động tác nhảy múa quá đà, chủ yếu là để tái hiện các lễ tục, sân khấu hóa phải đúng bản chất, nội dung, quy trình nghi lễ.

Thiết nghĩ, sự nhận diện, phân định rõ ràng giữa tính thiêng và tính tục trong nghệ thuật ca – múa truyền thống Chăm là hết sức cấn thiết. Từ đó, tránh được tình trạng sử dụng tùy tiện các loại hình nghệ thuật phục vụ cho nhu cầu tâm linh, mang tính chất linh thiêng trong các hoạt động biểu diễn nghệ thuật phục vụ văn hóa và giải trí thông thường, cũng như lạm dụng các loại hình nghệ thuật thông thường trong các nghi lễ mang tính chất thiêng liêng của cộng đồng, dân tộc. Đồng thời giúp các nhà quản lý văn hóa thực hiện hiểu quả hơn công tác bảo tồn và phát huy nghệ thuật dân tộc, giúp quần chúng hiểu thêm bản chất, ý nghĩa của nền nghệ thuật Chăm.

————————

Tài liệu tham khảo:

Phan Xuân Biên – Phan An – Phan Văn Dốp, Văn hóa Chăm, Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1992.
Đổng Văn Dinh, “Hệ thống chức sắc trong tin ngưỡng tôn giáo và vai trò của nó trong đời sống của người Chăm Ninh Thuận”, Tạp chí Nghiên cứu Tôn giáo, Viện Nghiên cứu Tôn giáo, số 7/ 2007, tr. 36 – 39.
Lê Ngọc Canh – Tô Đông Hải, Nghệ thuật biểu diễn truyền thống Chăm, Nxb. Văn hoá Dân tộc, Hà Nội, 1995.
Hải Liên, Vai trò của âm nhạc trong lễ hội dân gian Chăm Ninh Thuận, Nxb. Âm nhạc, Hà Nội, 1999.
Nguyễn Thụy Loan, “Nhạc khí Chăm ở Ninh Thuận – bản sắc riêng và chung”, Tạp chí Văn hóa Nghệ Thuật, số 207, 2001, tr. 43 – 45.
Đình Hy – Trượng Tốn, Nhạc cụ truyền thống của người Chăm, Sở Văn hóa – Thông tin tỉnh Ninh Thuận, 1996.
Văn Món, “Đôi điều trăn trở về nghệ thuật múa Chăm trên sân khấu hiện nay”, Tạp san Tagalau 2, Hội Văn học Nghệ thuật các dân tộc thiểu số Việt Nam, tháng 11/ 2001, tr. 130 – 139.
Trương Văn Món – Thông Thanh Khánh (Đồng chủ biên), Nghệ thuật ca múa nhạc người Chăm, Nxb. Tri thức, Hà Nội, 2014.
Bá Văn Quyến, “Bảo tồn âm nhạc và múa truyền thống Chăm”, Tạp san Tagalau 11, Nxb. Văn học, Hà Nội, 2011, tr. 178 – 186.
Bá Văn Quyến, “Hệ thống chức sắc tín ngưỡng dân gian Chăm ở Ninh Thuận”, Tạp san Tagalau 13, Nxb. Văn học, Hà Nội, 2012, tr. 167 – 179.
Sakaya, Lễ hội của người Chăm, Nxb. Văn hóa Dân tộc, Hà Nội, 2003.
Sakaya, Văn hóa Chăm: Nghiên cứu và phê bình, Nxb. Phụ nữ, Hà Nội, 2010.
Sakaya, Tiếp cận một số vấn đề văn hóa Champa, Nxb. Tri thức, Hà Nội, 2013.
Nguyễn Văn Tỷ, “Những suy nghĩ tản mạn về nếp sống văn hóa Chăm”, Tạp san Tagalau 7, Nxb. Văn nghệ, tp. Hồ Chí Minh, 2006, tr. 116 – 125.
Trà Vigia, “Mỹ Sơn đường về”, Tạp san Tagalau 2, Hội Văn học Nghệ thuật các dân tộc thiểu số Việt Nam, tháng 11/ 2001, tr. 29 – 47.

Theo VĂN HÓA HỌC