Tác giả: Ngọc Anh (Dịch)

 

Thuở còn thơ tôi thường nghe bảo rằng mình có hai người mẹ; và quả thực tôi có hai mẹ: mẹ sinh ra tôi và bà trẻ. Bà trẻ Charlotte Masson, nhũ danh Gayard, xuất thân từ một gia đình luật sư lâu đời kết thông gia với Tướng Delcambre, một người hùng trong Cuộc rút lui khỏi Nga. Một chắt gái của vị tướng đã kết hôn với Bá tước Durrieu, thuộc Viện Hàn lâm Văn bia và Văn chương.

Bà trẻ tôi sinh ra ở tỉnh lẻ vào năm 1781; bà được vợ chồng chú thím sống ở Paris và không con cái nhận nuôi. Chú của bà là luật sư, giàu có và phát đạt. Từ một đứa trẻ sớm phát triển và biết đi từ lúc chín tháng tuổi, bà trẻ tôi trở thành một phụ nữ có trí thông minh sắc sảo và học thức xuất chúng. Bà nhớ rất rõ các phong tục tập quán của chế độ cũ và thích kể về chúng, cũng như về Cách mạng, về Triều đại Khủng bố và về tất cả các chế độ kế tiếp. Sau Cách mạng, gia đình bà bị phá sản và cô gái nhỏ nhắn này đã mưu sinh bằng cách dạy tiếng Pháp, dạy piano – nhạc cụ này lúc bấy giờ còn là một thứ mới lạ – dạy hát, dạy vẽ, dạy thêu thùa, dạy tất cả các môn bà biết và chưa biết. Nếu chưa biết thì bà sẽ học để có thể thị phạm. Sau đó bà kết hôn với một người anh họ làm nghề bán sách; không con cái, bà đón một trong những đứa cháu gái của mình từ Champagne về nuôi. Đứa cháu gái này là Clémence Collin, mẹ tôi. Gia đình Masson đang sắp sửa thoái vốn kinh doanh với một gia tài kha khá thì họ mất trắng chỉ sau hai tuần trong một cuộc khủng hoảng ngành sách và chỉ còn giữ được những gì đủ để sống một cuộc sống tươm tất. Ít lâu sau mẹ tôi kết hôn với cha tôi, một thứ trưởng Bộ Nội vụ. Ông trẻ tôi mất vì đau buồn vài tháng trước khi tôi chào đời, như chúng ta đã biết, vào ngày 9 tháng 10 năm 1835, còn cha tôi, suy mòn vì lao phổi, cũng qua đời vào ngày 31 tháng 12 cùng năm, đúng một năm sau khi lấy vợ.

Vậy là hai phụ nữ góa bụa, không mấy khá giả và bị ám ảnh bởi những ký ức đau buồn này phải chăm sóc một đứa trẻ ẻo lả đến nỗi các thầy thuốc không chắc có sống nổi hay không. Theo lời khuyên của thầy thuốc, tôi được gửi về nông thôn với vú nuôi cho đến khi hai tuổi.

Nếu bà trẻ tôi được hưởng một nền giáo dục xuất sắc thì mẹ tôi chẳng được như vậy, mẹ không được học hành đến nơi đến chốn. Mẹ bù đắp điều đó bằng trí tưởng tượng, bằng ngọn lửa nhiệt huyết và khả năng đồng hóa kỳ diệu. Mẹ thường kể với tôi về một người chú rất yêu thương mẹ và người đã tự hủy hoại bản thân vì Philippe-Bình đẳng. Ông có tính nghệ sĩ và đặc biệt say mê âm nhạc: ông đã tự tay chế tạo một cây orgue phòng khách để chơi. Ông thường để mẹ tôi ngồi lên đầu gối mình, và vừa vui thích chải mái tóc đen tuyệt đẹp của mẹ vừa trò chuyện với mẹ về nghệ thuật, về âm nhạc, về hội họa, về cái đẹp dưới mọi hình thức; đến mức mẹ đã nghĩ rằng nếu sau này mẹ có con, đứa đầu sẽ làm nhạc sĩ, đứa thứ hai làm họa sĩ, và đứa thứ ba làm nhà điêu khắc. Vì vậy mẹ chẳng hề ngạc nhiên khi từ nhà vú nuôi trở về tôi bắt đầu lắng nghe mọi tiếng động, mọi âm thanh, khiến cánh cửa kẽo kẹt, đứng trước những quả lắc đồng hồ để nghe chúng vang lên đều đặn. Niềm vui thích lớn của tôi là bản giao hưởng của chiếc ấm, một chiếc ấm đun nước kếch xù được treo trên ngọn lửa lò sưởi phòng khách mỗi sáng. Ngồi cạnh mẹ trên một chiếc ghế đẩu, tôi chờ đợi với một nỗi tò mò say mê những tiếng thì thầm đầu tiên của nó, những đoạn crescendo chậm rãi đầy bất ngờ của nó, và sự xuất hiện của một cây hautbois tí hon với khúc hát dần vang lên cho đến khi bị tiếng nước sôi át hẳn. Berlioz hẳn đã nghe tiếng cây hautbois này, vì tôi đã nhận ra nó trong đoạn cuộc phi ngựa xuống địa ngục trong vở Tội đày địa ngục của Faust [La Damnation de Faust].

Cùng lúc đó tôi đang học đọc; và khi được 30 tháng tuổi tôi được giới thiệu với một cây piano nhỏ đã không được mở nắp trong nhiều năm. Thay vì gõ phím đàn một cách tùy tiện như trẻ con ở độ tuổi đó thường làm, tôi lần lượt chạm vào từng phím một và chỉ nhả phím ra khi âm thanh đã tắt hẳn. Bà trẻ tôi dạy tôi tên các nốt nhạc và gọi một người thợ đến chỉnh lại dây đàn. Trong quá trình đàn được lên dây tôi đang chơi ở phòng bên cạnh, và mọi người đều kinh ngạc khi thấy tôi gọi tên các nốt nhạc đúng như chúng đang vang lên.

Không phải tôi được kể lại tất cả những chi tiết này mà là tôi nhớ chúng rất rõ.

Tôi được dạy theo phương pháp Le Carpentier và hoàn thành chỉ sau một tháng! Thật không thể nào bắt một chú nhóc thuộc loại này tập đàn, và tôi sẽ hét lên như mất trí khi cây đàn bị đóng nắp. Đàn được để mở, và một chiếc ghế nhỏ được đặt phía trước để thỉnh thoảng tôi bỏ đồ chơi của mình lại mà trèo lên ghế để gõ bất cứ nốt nhạc nào đang vang lên trong đầu. Dần dần, bà trẻ của tôi, người may mắn được dạy dỗ rất kỹ lưỡng, đã dạy tôi cách dùng tay đúng tư thế để tránh những lỗi thường gặp mà sau này sẽ rất khó sửa. Nhưng người ta không biết nên cho tôi học loại nhạc nào; nhạc viết riêng cho trẻ em thường chỉ thuần giai điệu còn bè dành cho tay trái thì chẳng có gì thú vị. Tôi từ chối học nó. “Bè bass không hát,” tôi nói một cách xem thường.

Vậy nên họ đã tìm ở các bậc thầy cổ điển, ở Haydn, ở Mozart, những bản nhạc đủ dễ dàng cho tôi học. Lên năm tuổi, tôi đã chơi rất dễ thương và rất chính xác các bản sonate nhỏ; nhưng tôi chỉ đồng ý chơi chúng trước những thính giả có khả năng cảm thụ. Tôi đọc thấy trong một cuốn tiểu sử rằng mình đã bị dọa bằng roi để bắt phải chơi đàn. Điều này hoàn toàn không đúng; nhưng để thuyết phục tôi thì phải nói với tôi rằng trong đám khán giả có một quý bà rất giỏi nhạc và có gu thẩm mỹ khó chiều. Tôi không chơi đàn cho những kẻ phàm tục.

Về việc dùng roi dọa nạt, chuyện này nên được xếp vào dạng huyền thoại, cùng với việc Garcia cha đã tàn nhẫn với các cô con gái để dạy họ hát. Bà Viardot khẳng định rõ với tôi rằng bà và chị gái chưa bao giờ bị cha đối xử tàn tệ, và họ đã học nhạc mà không nhận ra là mình đang học, như người ta học nói vậy.

Mặc dù có những tiến bộ gây sửng sốt, bà giáo của tôi vẫn không đoán trước được tương lai của tôi. “Khi nó mười lăm tuổi,” bà nói, “nếu nó có thể viết một vũ khúc thì tôi sẽ rất thỏa lòng.”

Nhưng chính vào thời điểm này, tôi bắt đầu viết nhạc. Tôi đã viết các điệu valse, các điệu galop; thể loại galop thời đó rất thịnh hành: nó có vẻ khá tầm thường và các điệu galop của tôi cũng không ngoại lệ. Phải đến khi bằng Galop Chromatique của mình, Liszt chứng minh lợi thế mà thiên tài có thể tận dụng từ thể loại nhạc tầm thường nhất. Các điệu valse của tôi thì hay hơn. Như vẫn luôn thế, tôi đã soạn nhạc trực tiếp trên giấy mà không cần chạm ngón tay vào phím đàn, và các điệu valse này quá khó với đôi tay nhỏ bé của tôi; một người bạn của gia đình tôi, em gái ca sĩ Géraldy đã vui lòng biểu diễn chúng.

Gần đây tôi đã xem lại tất cả những sáng tác nhỏ này. Chúng rất không đáng kể nhưng chẳng thể tìm ra lỗi viết nào trong đó, và độ chính xác đến thế thật đáng chú ý ở một đứa trẻ vẫn chưa có khái niệm gì về hòa âm.

Vào khoảng thời gian đó có người nảy ra ý tưởng cho tôi nghe một dàn nhạc. Thời ấy có những buổi hòa nhạc giao hưởng ở Passage du Saumon. Tôi được đưa đến đó: mẹ bế tôi trên tay, gần cửa vào. Trước đây tôi chỉ được nghe riêng tiếng những cây vĩ cầm, và âm thanh của chúng không dễ chịu với tôi; ấn tượng về dàn nhạc thì khác hẳn và tôi đang thích thú lắng nghe một đoạn nhạc do nhóm tứ tấu dây chơi thì đột nhiên tiếng những cây kèn đồng – trumpet, trombone – và cymbale vang lên. Tôi hét lên the thé. “Bảo chúng im đi,” tôi nói, “chúng làm át tiếng nhạc!” Họ đã phải mang tôi ra ngoài.

***

Năm bảy tuổi, tôi được chuyển từ tay bà trẻ sang tay Stamaty. Ông ngạc nhiên trước lối giáo dục âm nhạc mà tôi được chỉ dẫn. Ông đã ghi nhận điều này trong một cuốn sách nhỏ, nơi ông trình bày về sự cần thiết của việc chỉ dẫn tốt từ sớm. Đến lượt tôi, ông nói, tôi không còn phải làm gì ngoài việc hoàn thiện nó.

Stamaty là học trò xuất sắc nhất của Kalkbrenner và là người truyền bá phương pháp dựa trên dụng cụ chỉ dẫn bàn tay mà Kalkbrenner phát minh ra; Vì vậy tôi được áp dụng chế độ chỉ dẫn bàn tay. Không gì thú vị hơn lời tựa của phương pháp Kalkbrenner, trong đó ông kể lại nguồn gốc phát minh của mình. Đó là một thanh gỗ cố định phía trước phím đàn, nơi cẳng tay được tì lên nhằm loại bỏ mọi cử động cơ bắp khác ngoài bàn tay. Hệ thống này rất tuyệt vời để dạy nghệ sĩ piano trẻ chơi các tác phẩm viết cho clavecin và cho những cây piano đời đầu trong đó phím đàn phản ứng với những lực nhấn nhẹ; nhưng nó không đủ hiệu quả đối với các tác phẩm và nhạc cụ hiện đại. Tuy nhiên, đây chính là cách người ta nên bắt đầu, bằng cách phát triển độ cứng của ngón tay và sự linh hoạt của cổ tay, để dần dần bổ sung lực cẳng tay và lực cánh tay. Nhưng thời nay việc bắt đầu từ điểm cuối đang là mốt: người ta học sáng tác fugue từ tập Bình quân luật của Sébastien Bach, học sáng tác piano từ các tác phẩm của Schumann và Liszt, học Hòa âm và Phối dàn nhạc từ các tác phẩm của Richard Wagner; và thường thì người ta phí công vô ích, giống như các ca sĩ học vai diễn và lao lên sân khấu trước khi biết hát rồi nhanh chóng phá hỏng giọng hát của mình.

Phương pháp Kalkbrenner không chỉ giúp đạt được độ cứng của ngón tay mà còn giúp tìm lại phẩm chất âm thanh chỉ bằng ngón tay, một nguồn lực quý giá đang trở nên khan hiếm ngày nay.

Không may là chính trường phái này cũng phát minh ra lối legato liên tục vừa rất giả tạo vừa rất đơn điệu, cùng với việc lạm dụng những sắc thái nhỏ, cơn cuồng espressivo liên tục được áp dụng bừa bãi. Tất cả những điều này khiến tôi phẫn nộ theo bản tính tự nhiên; tôi không thể tuân theo nó và vì thế tôi đã bị trách móc bằng lời dự đoán rằng “tôi sẽ chẳng bao giờ gây được ấn tượng tốt”, điều mà tôi chẳng quan tâm.

Năm tôi mười tuổi, thầy tôi cho là tôi đã được luyện tập đủ để tổ chức cho tôi biểu diễn một buổi hòa nhạc tại Salle Pleyel. Ở đó với phần đệm của dàn nhạc Nhà hát Ý do Tilmant chỉ huy, tôi đã chơi Concerto giọng Đô thứ của Beethoven và một concerto giọng Si giáng của Mozart. Thậm chí người ta còn định cho tôi biểu diễn cũng chương trình ấy tại Hiệp hội hòa nhạc của Nhạc viện; một buổi tập đã diễn ra. Nhưng Seghers, người về sau sáng lập Hiệp hội Thánh Cécile, đang là thành viên của dàn nhạc này; ông ta ghét Stamaty và dám bảo rằng dàn nhạc Hiệp hội không chơi đệm cho trẻ em. Mẹ tôi phật ý và không muốn nghe thêm chút nào về chuyện này.

Sau buổi hòa nhạc đầu thành công rực rỡ này, thầy tôi muốn thấy tôi biểu diễn những buổi khác; nhưng mẹ tôi không màng để tôi có một sự nghiệp thần đồng; mẹ nuôi những tham vọng lớn hơn. Vì lo ngại cho sức khỏe của tôi, mẹ không muốn để tôi tiếp tục con đường đó. Hậu quả là giữa tôi và thầy đã có một khoảng thời gian lạnh nhạt và cuối cùng là chia tay.

Mẹ tôi đã nói những lời xứng tầm Corneille. Một hôm có người trách mẹ vì đã để tôi chơi sonate của Beethoven. “Vậy cậu ấy sẽ chơi nhạc gì khi hai mươi tuổi?”, họ hỏi mẹ. “Nó sẽ chơi nhạc của nó”, mẹ đáp.

***

Lợi ích lớn nhất tôi có được từ mối giao thiệp với Stamaty là việc quen biết Maleden, người mà ông đã giới thiệu làm thầy dạy sáng tác cho tôi.

Sinh ra ở Limoges và vẫn giữ giọng Limoges đặc sệt, với dáng người mảnh khảnh cùng mái tóc dài, dịu dàng và rụt rè, Maleden là một giáo viên vô song. Thời trẻ, ông đã tới Đức theo học Gottfried Weber, người phát minh ra một hệ thống mà Maleden đã mang về và hoàn thiện. Ông đã biến nó thành một công cụ tuyệt vời để thâm nhập vào chiều sâu của âm nhạc, một phương tiện soi sáng những ngóc ngách bí mật nhất của nó. Trong hệ thống này, các hợp âm không chỉ được xem xét riêng lẻ – quãng năm, quãng sáu, quãng bảy – mà còn theo bậc thang âm mà chúng được đặt vào; Chúng ta biết rằng tùy thuộc vào vị trí mà chúng đảm nhiệm, chúng có những đặc tính khác nhau, và do đó chúng ta giải thích những trường hợp được coi là không thể lý giải. Phương pháp này được giảng dạy tại Trường Niedermeyer; tôi không biết có nơi nào khác cũng dạy nó.

Maleden rất mong muốn trở thành giáo sư tại Nhạc viện; nhờ sự bảo trợ quyền uy, việc bổ nhiệm ông sắp được Auber ký duyệt thì ông cảm thấy mình có nghĩa vụ, với sự trung thực tuyệt đối, phải viết thư để cảnh báo ngài hiệu trưởng rằng phương pháp của ông hoàn toàn khác với phương pháp được dạy trong Nhạc viện. Auber sợ hãi và Maleden đã không được nhận.

Những buổi học của chúng tôi đôi khi sóng gió; thỉnh thoảng tôi bất đồng quan điểm với ông về một số vấn đề. Khi ấy ông bình tĩnh nắm lấy tai tôi, kéo đầu tôi xuống và giữ tôi áp tai vào bàn trong một phút; rồi ông hỏi tôi đã thay đổi ý kiến chưa. Thấy tôi không thay đổi ý kiến, ông ngẫm nghĩ và đôi khi nhận ra rằng tôi có lý.

***

“Cậu không có tuổi thơ âm nhạc,” Gounod đôi khi bảo tôi. Ông đã nhầm vì không biết đến những dấu tích của tuổi thơ ấy: chúng rất nhiều. Nhiều tác phẩm đầu tay vẫn còn dang dở, chưa kể đến những tác phẩm mà tôi đã hủy. Có đủ thể loại: các aria, các khúc hợp xướng, các cantate, các giao hưởng, các ouverture; tất cả những thứ này sẽ không bao giờ được công bố. Sự lãng quên vĩnh viễn sẽ chôn vùi những mò mẫm thử nghiệm chẳng được công chúng quan tâm này.

Trong đám giấy tờ này, tôi tìm thấy vài nốt nhạc được viết bằng bút chì năm tôi bốn tuổi. Ngày tháng ghi kèm theo khiến không ai có thể nghi ngờ về thời điểm chúng được viết ra.

(Nguồn: https://nhaccodien.vn/)