09/03/1971 

A LOOK Encounter, trong đó nghệ sĩ chơi đàn đại dương cầm 84 tuổi và cuộc sống tao nhã bị cuốn vào cuộc trò chuyện vui vẻ của Glenn Gould, một nghệ sĩ chơi đàn đại dương cầm trẻ tuổi vô đạo đức, người không muốn chơi nhạc trước công chúng nữa vì tình yêu hay tiền bạc.

Rubinstein

“Ông sẽ hủy buổi hòa nhạc, phải không?”

“À, Maestro, tôi không chắc lắm, thực ra, tôi nghĩ rằng tôi…”

“Tất nhiên là ông sẽ làm vậy…. Tôi nhìn thấy điều đó trong mắt ông.”

Đó không phải là một lời giới thiệu suôn sẻ cho lắm, nhưng đó là cách tôi gặp Artur (sic) Rubinstein. Vào tháng 1 năm 1960, ông có chuyến thăm Toronto, quê hương tôi, gần như là hàng năm, và một buổi độc diễn dành riêng cho âm nhạc của Chopin, một nhà soạn nhạc mà như mọi người đều biết, Rubinstein có chung một sự đồng cảm sâu sắc đến mức gần như một mình biện minh cho sự chuyên môn hóa thường bị nghi ngờ của các nghệ sĩ biểu diễn sau thời kỳ Phục hưng, nhưng tôi, với tư cách là người tự phong là người mang thập tự giá tân cổ điển địa phương, đã thường xuyên công khai bác bỏ. Thật vậy, câu nói nổi tiếng của cố nghệ sĩ dương cầm Artur Schnabel về Chopin, "thiên tài thuận tay phải", được xếp vào loại châm biếm nhẹ nhàng so với một số lời hạ thấp mà tôi đã buông ra liên quan đến bậc thầy người Ba Lan, và do đó, buổi biểu diễn của Rubinstein tại Toronto là một sự kiện mà tôi muốn sự hiện diện của mình không bị chú ý, không chỉ bởi công chúng nói chung và tất nhiên là cả giới báo chí địa phương, mà vì những lý do hoàn toàn khác, bởi chính Rubinstein.

“Ông đã thấy khỏe hơn chưa, Maestro?”

“Khỏe hơn nhiều rồi, cảm ơn ông. Nhưng sao ông không ngồi ở phía trước – chắc chắn ông không thể thưởng thức âm thanh ở phía sau này?”

“Ngược lại, Maestro. Tôi luôn thích nghe ở cánh gà hơn.”

Kế hoạch hoàn hảo của tôi là đợi cho đến khi buổi biểu diễn bắt đầu (tác phẩm mở đầu là Scherzo cung Si giáng thứ - không phải là bản nhạc yêu thích của tôi), kéo áo khoác parka lên, chạy nhanh đến cửa sân khấu (tôi đã từ bỏ các sân khấu địa phương vào thời điểm đó của cuộc đời mình, nhưng vẫn giữ liên lạc với hậu trường) và ổn định chỗ ngồi trong một buồng phát sóng ít được sử dụng mà tôi biết. Buồng phát sóng đó, thật không may, đã bị khóa, và người gác cửa sân khấu, người không có chìa khóa, lại có thông tin rằng Rubinstein đã đến thị trấn vào phút cuối, vừa bị hoãn chuyến bay vừa bị cúm hành hạ (“Họ nói là sốt 38độ; thật kinh ngạc khi một người đàn ông có thể chơi nhạc trong tình trạng nghẹt mũi như vậy”), và vì vào thời đó, định kiến ​​chống Chopin của tôi còn bị vượt qua bởi chứng ám ảnh về bệnh tật của chính mình, nên tôi đã dành phần còn lại của buổi tối để di chuyển qua lại giữa một buồng nghe tạm bợ gần lối vào sân khấu trong khi buổi hòa nhạc đang diễn ra - có thiếu một chút phản xạ tần số cao nhưng những điều cần thiết luôn có, và một nơi trú ẩn vô trùng gần trạm của người phụ trách khoảng chục thước khi nó không diễn ra.

Khi Rubinstein đi đến phần cuối chương trình - Andante Spianato và Grande Polonaise là tác phẩm cuối cùng - tôi quyết định đã đến lúc phải rời đi. Tôi đã tính toán rằng ít nhất ba hoặc bốn bản encore sẽ được chơi và do đó, tôi sẽ có nhiều thời gian cho màn Scarlet Pimpernel của mình trước khi những người hâm mộ của maestro có thể hành hương ra hậu trường. Than ôi, tôi đã không tính đến sự quyết tâm của những người sùng bái Chopin. Khi tôi quay về phía cửa sân khấu, con đường đã bị chặn bởi một đội quân những người hâm mộ cuồng nhiệt của Rubinstein - hầu hết trong số họ là người Ba Lan và hoàn toàn nhận thức được sự khinh miệt của tôi đối với Chopin, tôi lập luận trong cơn hoảng loạn - và tôi rút lui về nơi ẩn náu duy nhất có thể, mặc dù chắc chắn là nơi đó đã bị nhiễm virus: Phòng thay đồ của Rubinstein.

Khi ông ấy xuất hiện để lấy thêm Kleenex sau màn encore số 2, cuộc đối thoại ngắn gọn được nêu ở trên đã diễn ra và, một khi hàng ngũ những người vỗ tay chúc mừng đã thưa thớt, tôi đi ra ngoài đêm, đi thẳng đến hiệu thuốc duy nhất trong thị trấn cung cấp dịch vụ 24/24. Tuy nhiên, chúng tôi đã hứa sẽ nối lại những chủ đề của cuộc trò chuyện không mấy hứa hẹn sau đó, và mười năm sau sự kiện đó, tại khách sạn New York của Rubinstein, lời hứa đã được thực hiện.

Rubinstein: Tôi đang ở phòng này trong thời gian này - cho thời gian tôi ở Hoa Kỳ. Trước đây, chúng tôi từng có một căn hộ ở New York, nhưng tôi là một người sinh ra đã gắn bó với khách sạn. Tôi là người của khách sạn. Tôi kết hôn khi 45 tuổi và tôi luôn sống ở khách sạn. Tôi yêu thích chúng.

Bà Rubinstein (phục vụ cà phê): Anh biết gì không? Tôi cũng vậy.

Rubinstein: Anh có thể gọi dịch vụ phòng, ăn sáng trên giường. Trong một căn hộ, anh không có những dịch vụ như vậy, và trong khách sạn có một kiểu… ẩn… ẩn-

Bà Rubinstein: Ẩn danh.

Rubinstein: Ẩn danh - nó là gì nhỉ?

Bà Rubinstein: Ẩn danh, anh yêu, ẩn danh.

Rubinstein: Đúng vậy, chắc chắn là có điều đó trong khách sạn.

Gould: Bản thân tôi là người của nhà nghỉ ven đường. Theo tôi, nhà nghỉ ven đường là một trong những phát minh vĩ đại của con người phương Tây. Ý tưởng về việc thanh toán trước hóa đơn cho xã hội, có quyền lựa chọn trả phòng bất cứ khi nào bạn muốn, tôi nghĩ đó là một món quà tâm lý tuyệt vời.

Tôi có một vài nhà nghỉ ven đường mà tôi đến hai lần một năm hoặc hơn thế dọc theo bờ bắc của Hồ Superior - một tuyến đường tuyệt vời, phong cảnh phi thường nhất ở miền trung Bắc Mỹ.

Rubinstein: Hồ Superior? Bờ bắc?

Gould: Vâng. Cứ khoảng 50 dặm lại có một thị trấn. Hầu hết trong số chúng là thị trấn khai thác gỗ hoặc thị trấn khai thác mỏ, và mỗi thị trấn này đều có một bản sắc phi thường, bởi vì tất cả chúng đều phát triển xung quanh một ngành công nghiệp hoặc một nhà máy đã xây dựng nên thị trấn đó.

Rubinstein: Vậy thì đó là một kiểu phân cấp?

Gould: Vâng, vâng, chính xác. Chúng được điều hành một cách gia trưởng, và ở đó giống như tham gia vào một cảnh trong Kafka. Nhưng tôi đến đó một nhà nghỉ ven đường và viết lách trong vài ngày và, nếu tôi có thể sắp xếp được, thì đó thực sự là kiểu nơi mà tôi muốn dành cả đời mình để sống.

Rubinstein: Ông thấy đấy, đây là điều mà tôi đã hiểu về ông ngay từ lần đầu tiên chúng ta nói chuyện. Ông có nhớ câu hỏi đầu tiên của tôi là, “Tại sao ông không thích chơi nhạc?” Tôi đã biết về ông từ rất lâu trước khi ông ra mắt Biến tấu Goldberg - tôi rất quan tâm. Nhưng đột nhiên, ông từ bỏ lĩnh vực này, có thể nói như vậy, và đó là một điều ngạc nhiên khủng khiếp. Nó rất kỳ lạ, và tôi đã suy nghĩ rất nhiều về nó bởi vì đó là một mất mát lớn.

Gould: Ghi âm không tính sao?

Rubinstein: Tất nhiên, tất nhiên, chúng có giá trị, và cả đài phát thanh và TV, nhưng tất cả chúng đều tước đi của chúng ta tác động cá nhân mà sau cùng, tôi cũng cần cần. Nhưng tôi có linh cảm rằng ông sẽ quay lại với nó, ông biết đấy.

Gould: Ôi, tôi sẽ không bao giờ quay lại biểu diễn hòa nhạc nữa.

Rubinstein: Tôi đã nghĩ vậy.

Gould: Không, không.

Rubinstein: Hãy nhớ lời tôi.

Gould: Tôi sẽ, tôi hứa. Nhưng tôi cũng hứa rằng nếu đây là một vụ cá cược, ông sẽ thua.

Rubinstein: Nhưng chưa bao giờ có lúc nào ông cảm thấy sự lan tỏa rất đặc biệt đó từ khán giả sao?

Gould: Thực sự là không. Có những lúc tôi cảm thấy mình đang có một màn trình diễn tốt nhưng…

Rubinstein: - nhưng ông chưa bao giờ cảm thấy mình có tâm hồn của những con người đó?

Gould: Tôi không thực sự muốn tâm hồn của họ, ông biết đấy. Chà, đó là một điều ngớ ngẩn để nói. Tất nhiên, tôi muốn có một số ảnh hưởng, tôi cho là vậy, để định hình cuộc sống của họ theo một cách nào đó, để làm “điều tốt”, nếu tôi có thể dùng một từ lỗi thời, nhưng tôi không muốn có bất kỳ quyền lực nào đối với họ, ông biết đấy, và tôi chắc chắn không bị kích thích bởi sự hiện diện của họ như vậy. Thực tế, tôi luôn chơi kém hơn vì điều đó.

Rubinstein: Chúng ta đây, hoàn toàn trái ngược nhau, ông biết đấy. Chúng ta hoàn toàn trái ngược nhau. Này, tôi sẽ nói cho ông biết một điều. Đừng cười tôi, làm ơn, vì nó có thể nực cười, nhưng tôi không thể không làm thế. Ông thấy đấy, tôi có cảm giác rằng chúng ta có một sức mạnh trong con người mình. Ông biết đấy, luôn có một từ mà không ai có thể giải thích được, không có lời giải thích - không có gì - để dẫn dắt ông đi đến câu trả lời như ý nghĩa của nó là gì, nhưng tất cả các ngôn ngữ đều sử dụng nó thường xuyên đến mức nó đã trở thành một từ thông dụng hàng ngày. Từ “linh hồn”, “l’âme”, “anima” - “anima” là cái quái gì vậy? Nó ở đâu? Chúng ta biết khá rõ về giải phẫu, chúng ta biết khá rõ mình đang làm gì và nó hoạt động như thế nào và tất cả những thứ đó. Nhưng linh hồn là cái quái gì vậy, ông thấy đấy. Chà, linh hồn này dường như rất cần thiết, vì tôn giáo là cần thiết hoặc dường như là cần thiết - chúng ta phải có nó - và trong tất cả các nền văn hóa, theo như chúng ta có thể truy tìm, luôn có một cái gì đó ở đó để thờ phụng, có tất cả những vật tổ đó và Chúa mới biết đó là gì. Chà, linh hồn là một loại sức mạnh. Và quyền lực đã bị lợi dụng rất nhiều, đôi khi theo cách nực cười, đôi khi theo cách trẻ con. Chà, bây giờ, trong thời trẻ của tôi - ông cũng không sinh ra trong thời đó - có rất nhiều hoạt động, ông biết đấy, các buổi gọi hồn - các thí nghiệm về tâm linh, duy linh - trong đó tôi rất tích cực, rất, rất tích cực. Đó là một vấn đề rất nghiêm trọng. Có những nhà khoa học vĩ đại như Ngài Oliver Lodge, người mà tôi biết rất rõ, về mặt cá nhân. Có lần đi biển cùng nhau, tôi đã nói chuyện với ông ấy mỗi ngày. Ông ấy tin chắc rằng ông ấy đang nói chuyện với người chết và giao tiếp với họ, v.v. Chà, trong mọi trường hợp, ông biết đấy, tại các buổi gọi hồn, những chiếc bàn thực sự - không có mánh khóe, tôi đảm bảo với ông - những chiếc bàn đã phản hồi. Tôi biết điều đó - không có mánh khóe - tôi đã mở to mắt, và bên cạnh đó, có đủ ánh sáng. Nhưng việc chúng tôi nắm tay nhau và tập trung tinh thần đã tạo ra phản ứng, ông thấy đấy. Nhưng bây giờ đến điều thú vị: Bằng cách nào đó, tôi luôn được chọn làm người chỉ huy tại những buổi gọi hồn đó, ông biết đấy, người nói chuyện với hồn ma. Chà, bất cứ khi nào ai đó lên tiếng, đó là với Napoleon - người ta luôn thích nói chuyện với Napoleon hoặc Chopin hoặc ông nội của bạn hoặc ai đó quan trọng như vậy - nhưng tôi luôn biết ai sẽ đến và họ sẽ nói gì. Những người khác sẽ ngạc nhiên: “A, thật là những luồng năng lượng!” “Anh có nghe thấy không.” “Anh ấy đã nói điều này và điều này.” Nhưng tôi thì không. Rốt cuộc thì điều đó có nghĩa là gì? Nó chỉ đơn giản có nghĩa là tôi đã tập trung sức mạnh của những người khác vào tôi. Ông thấy đấy, tôi tin rằng một người như Napoleon hoặc Hitler hoặc Mussolini hoặc, ông biết đấy, Stalin - những người đàn ông nhất định có một loại năng lượng nào đó - có sức mạnh đó nhiều hơn nhiều so với những người khác. Tôi nói về điều đó bởi vì nếu ông theo dõi sự nghiệp chơi piano của nhiều người trong nhiều năm như tôi - hơn 65 năm, ông biết đấy - ông sẽ trải nghiệm sự tiếp xúc liên tục, liên tục, liên tục này với đám đông mà ông phải, theo một cách nào đó, thuyết phục, hoặc thống trị, hoặc nắm giữ, ông biết đấy. Ví dụ, cảm giác ban đầu khi khán giả đến - họ đến từ bữa tối, họ nghĩ về công việc kinh doanh của mình, phụ nữ quan sát trang phục của những người phụ nữ khác, các cô gái trẻ tìm kiếm những người đàn ông đẹp trai, hoặc ngược lại - ý tôi là có một sự xáo trộn khủng khiếp trên tất cả, và tất nhiên là tôi cảm nhận được điều đó. Nhưng nếu ông đang ở trong tâm trạng tốt, ông sẽ có được sự chú ý của tất cả bọn họ. Ông có thể chơi một nốt nhạc và giữ nó trong một phút - họ sẽ lắng nghe như thể họ đang ở trong tay ông, theo một cách nào đó, và sự lan tỏa này không thể được thực hiện bởi một bản ghi âm. Ở đó, tôi sắp đi đến điểm mấu chốt. Ông thấy đấy, nó hoàn toàn không thể được thực hiện bởi một bản ghi âm.

Gould: Chà, có thể vậy. Chắc chắn rồi, khi ông đang thực hiện một bản ghi âm, ông sẽ bị bỏ lại một mình. Ông không bị bao vây bởi 500, 5.000, 50.000 người đang ở vị trí để nói vào lúc đó, “A ha, đó là những gì anh ấy nghĩ về từ đó, hả!” Nhưng đối với tôi, đó có vẻ là một lợi thế lớn. Bởi vì tôi nghĩ rằng cách lý tưởng để thực hiện một màn trình diễn hoặc một tác phẩm nghệ thuật - và tôi không nghĩ chúng nên khác nhau, thực sự - là giả định rằng khi ông bắt đầu, ông không hoàn toàn biết nó là gì. Ông chỉ biết được khi ông tiếp tục. Khi ông hoàn thành được hai phần ba chặng đường của buổi ghi âm, ông đã hoàn thành được hai phần ba chặng đường hướng tới một quan niệm. Tôi rất hiếm khi biết, khi tôi đến phòng thu, chính xác thì tôi sẽ làm điều gì đó như thế nào. Ý tôi là, tôi sẽ thử nó theo mười lăm cách khác nhau, và tám trong số đó có thể hoạt động hợp lý, và có khả năng là hai hoặc ba cách sẽ nghe thực sự thuyết phục, nhưng tôi không biết vào thời điểm ghi âm, kết quả nào cuối cùng sẽ đạt được. Và nó phụ thuộc vào việc nghe lại bản phát lại và nói rằng, “Cái đó không hiệu quả; nó sẽ không đi theo cách đó ’Tôi sẽ phải thay đổi hoàn toàn điều đó.” Nó làm cho màn trình diễn rất giống với nhà soạn nhạc, bởi vì nó cho phép anh ấy suy nghĩ lại về mặt biên tập, nó cho anh ấy sức mạnh đó - đó là một loại sức mạnh khác với những gì ông đang nói đến, chắc chắn rồi, nhưng dù sao nó cũng rất thực tế. Chà, rõ ràng là điều này là điều mà ông không thể làm trong một buổi hòa nhạc, chỉ vì ông không thể dừng lại, như tôi luôn muốn, và nói, “Lấy đoạn hai.”

Rubinstein: Chà, vâng, điều đó là hợp lý. Ghi âm là một việc khác - đó là một việc khác. Nhưng ông có làm những gì tôi làm không? Tôi thực hiện một vài, ông biết đấy, toàn bộ bản thu, và rất hiếm khi tôi muốn chọn bất cứ thứ gì. Đôi khi, một điều gì đó xảy ra với một nốt nhạc sai, và ông sửa nó giống như một chiếc răng giả - ông chỉ cần cắt bỏ nó và thay thế nó từ bản thu khác, ông biết đấy, để nó nghe có vẻ đúng. Nhưng tôi thích chơi toàn bộ bản nhạc sau khi tôi đã bắt đầu vì tôi không thể chịu đựng được việc chia nhỏ nó.

Gould: Không, tôi có thể chịu đựng được điều đó bởi vì, trước hết, tôi tin vào việc chỉnh sửa. Tôi đồng ý rằng việc thực hiện một lần thu âm đầy đủ cho mỗi chương là điều hữu ích, nhưng tôi không thấy lý do cụ thể nào khiến người ta không thể làm điều gì đó trong 162 phân đoạn khác nhau và trên thực tế, không bao giờ thực hiện nó một cách trực tiếp. Bản thân tôi không làm việc theo cách đó, nhưng tôi không thấy lý do gì khiến người ta không thể làm như vậy.

Rubinstein: Tôi nghĩ, đơn giản là, nó không thuyết phục khi nó được gọt giũa, ông biết đấy. Nó không còn là nghệ thuật nữa. Trong rạp xiếc, ông thấy đấy, một người đàn ông làm những điều kỳ diệu - anh ta nhảy, giả sử, tôi không biết, bất cứ điều gì kỳ diệu. Chà, anh ta luôn thích bỏ lỡ một cú nhảy với một nụ cười mỉm, và đó chỉ là để cho bạn thấy nó thực sự khó như thế nào, bạn biết đấy. Nhưng anh ấy làm điều đó bởi vì nó phải được thể hiện một cách dễ dàng sau đó.

Gould: Chính xác - không phải vì nó trông dễ dàng hoặc nghe có vẻ dễ dàng mà trên thực tế nó dễ dàng. Ông biết đấy, trong vài năm qua, tôi đã dành khoảng một nửa thời gian của mình để làm việc trên các chương trình phát thanh và truyền hình không liên quan gì đến âm nhạc. Và, do đó, tôi đã phải cố gắng thể hiện toàn bộ ý tưởng mà không quá lo lắng về tính toàn vẹn - nếu tôi có thể sử dụng từ đó theo cách đó - của các thành phần riêng lẻ của nó. Ví dụ, năm ngoái, tôi đã sản xuất một bộ phim tài liệu radio về Newfoundland - mặc dù nó thực sự nói về điều kiện mà người ta có thể sống trong cô lập và cô độc, và Newfoundland là cái cớ cho chương trình. Dù sao đi nữa, chúng tôi có một nhân vật trong số 14 người mà chúng tôi đã phỏng vấn là quan trọng nhất đối với câu chuyện. Chúng tôi rất cần anh ấy. Anh ấy là một người đàn ông thú vị, rất hoạt bát và rất sâu sắc, nhưng anh ấy có thói quen nói “ừm” và “ừ” và “kiểu như” và “đại loại là” liên tục - liên tục đến mức, trên thực tế, bạn hoàn toàn phát ốm vì sự lặp đi lặp lại. Ý tôi là, cứ sau ba từ lại có một chữ “ừm” và một chữ “ừ”. Không chỉ vậy, là một người rất cẩn thận về mặt ngôn ngữ, anh ấy có thói quen từ chối những lựa chọn tính từ của chính mình. Anh ấy sẽ nói được tám từ trong một câu và quyết định rằng tính từ đó sẽ không phù hợp, và không nghĩ đến vấn đề của chúng tôi, vấn đề nối câu của chúng tôi, anh ấy sẽ chỉ thêm một tính từ khác, có thể ở một mức độ năng động khác.

Chà, chúng tôi đã dành - đây không phải là phóng đại - chúng tôi đã dành ba ngày cuối tuần dài - Thứ Bảy, Chủ nhật và Thứ Hai, tám giờ mỗi ngày - không làm gì ngoài việc loại bỏ “ừm” và “ừ”, “kiểu như” và “đại loại là”, và sửa những câu cú sai lệch trong tài liệu của anh ấy. Có lúc chúng tôi nghĩ rằng mình đang thực hiện bốn lần chỉnh sửa nào đó trong mỗi dòng chữ viết. Có 30 dòng trên mỗi trang cách đôi, vì vậy đó là 120 lần chỉnh sửa mỗi trang. Và có 14 trang lời khai của anh ấy, vì vậy chúng tôi ước tính một cách thận trọng rằng có 1.600 lần chỉnh sửa trong bài phát biểu của người đàn ông đó chỉ để khiến anh ấy nghe có vẻ rõ ràng và lưu loát, điều mà bây giờ anh ấy đã làm được. Chúng tôi đã tạo ra một nhân vật mới từ anh ấy. Ông thấy đấy, tôi không thực sự quan tâm ông làm điều đó như thế nào. Tôi không nghĩ rằng đó là một vấn đề đạo đức. Tôi không nghĩ rằng loại phán xét đó xen vào nó. Nếu cần 1.600 lần nối, thì cũng được thôi. Ý tôi là, hãy lấy bản thu âm của Brahms Quintet cung Fa thứ của ông với Guarneri, chẳng hạn -

Rubinstein: Ông thích nó chứ?

Gould: Tôi say sưa với nó. Bây giờ tôi đã nghe nó năm lần trong vài tuần qua.

Rubinstein: Trời đất ơi!

Gould: Đó là màn trình diễn nhạc thính phòng hay nhất với piano mà tôi từng nghe trong đời.

Rubinstein: Ông đã nghe ba bản Tứ tấu chưa?

Gould: Chưa, vẫn chưa, nhưng tôi sẽ mua chúng.

Rubinstein: Ôi, có thứ tôi phải gửi cho ông. Ông có muốn nhận một món quà không?

Gould: Tôi rất vinh dự.

Rubinstein: - bởi vì tôi có linh cảm rằng chúng tôi đã làm tốt hơn.

Gould: Thật sao?

Rubinstein: Có, chúng tôi đã làm tốt hơn. Nhưng Quintet cũng khá hay.

Gould: Nó thật tuyệt vời. Nó có một sự linh hoạt và một phạm vi mà không ai, tôi chắc chắn đấy, không một nhóm người nào trong một buổi hòa nhạc có thể cải thiện và thậm chí là tiếp cận được. Đó là màn trình diễn ngẫu hứng nhất có thể tưởng tượng được, nhưng đồng thời, nó rất có tổ chức, rất chặt chẽ, rất đúng chỗ, và mọi thứ đều diễn ra…

Rubinstein: Chúng tôi đã chơi nó vào đêm hôm trước, ông biết đấy.

Gould: Thật sao?

Rubinstein: Vâng, chúng tôi đã làm một buổi hòa nhạc!

Gould: Ôi!

Rubinstein: Nhưng, ông thấy đấy, vì tôi hơn ông 50 tuổi, tôi đã sống trong một thế giới khác của chủ nghĩa cảm xúc cực đoan - tôi không thích từ “chủ nghĩa lãng mạn”, bởi vì đó là thứ khiến tôi ghê tởm, ông biết đấy. Nó thậm chí còn khiến Chopin ghê tởm, ông có biết điều đó không?

Gould: Không, tôi không biết.

Rubinstein: Ngay cả Chopin, người đã sống trong thời đại Byron, khi mọi người xấu hổ vì không có một cuộc đấu súng lãng mạn hoặc không ngất xỉu hay đại loại như vậy, ông biết đấy. Tất cả những điều đó đều được chấp nhận - đó là cách người ta phải sống. Chà, tôi vẫn được thừa hưởng một chút từ thời đó. Máy móc đến với tôi như một sự ngạc nhiên lớn - thoạt đầu hơi đáng sợ. Lần đầu tiên tôi nghe thấy một chiếc radio, tôi đã nghĩ, “Nó đang nói về cái gì vậy?” Ngay cả bây giờ, đôi khi tôi bị sốc khi về nhà và đột nhiên tôi nghe thấy giọng nói của một người đàn ông trong phòng vợ tôi và tôi nghĩ “Cô ấy có người tình”, hoặc đại loại như vậy, ông biết đấy, nhưng đó là radio, nó chỉ là radio, và tôi vẫn chưa quen với nó lắm. Đối với tôi, tất cả vẫn là một sự ngạc nhiên lớn, một điều mới lạ lớn.

Gould: Chà, năm ngoái tôi đã thực hiện một chương trình radio về một người đàn ông phi thường sống ở Quebec. Tên anh ấy là Jean LeMoyne, và anh ấy chủ yếu là một nhà thần học, nhưng cũng là một nhà thơ và một nhà lý thuyết về công nghệ. Anh ấy làm tất cả những điều đó, nhưng tinh thần của thần học vẫn là một phần trong mọi điều anh ấy nói và làm. Dù sao đi nữa, anh ấy đã được hỏi về công nghệ và nó đang làm gì với mọi người, và anh ấy nói, “Chà, không nên có mâu thuẫn giữa công nghệ và khoa học nhân văn, đặc biệt là thần học.” Tôi sẽ không cố gắng trích dẫn từng chữ một, nhưng anh ấy đã nói điều gì đó có ý nghĩa rằng công nghệ hiện đã mang đến cho chúng ta một thứ gì đó giống như một mạng lưới, một mạng lưới radio, một mạng lưới truyền hình, một mạng lưới dầu mỏ, một mạng lưới đường sắt, một mạng lưới truyền thông thuộc mọi loại - và mạng lưới này đã bao quanh trái đất theo cách mà chúng ta không còn có thể đến với tự nhiên thông qua mạng lưới nữa. Nhưng khi chúng ta làm điều đó, chúng ta nhận ra rằng công nghệ mang lại một sự nhân ái lớn cho cuộc sống của chúng ta. Và ý tôi là, tôi nghĩ rằng, nó không ở đó để làm tổn thương con người, cản trở họ, cản trở họ, cản trở sự tiếp xúc của con người. Nó ở đó để tăng tốc nó, để làm cho nó trở nên trực tiếp và tức thời hơn, và để loại bỏ con người khỏi chính những thứ - những thứ tự ti, những thứ cạnh tranh - những thứ thực sự có hại cho xã hội. Tôi tin vào ý tưởng đó. Tôi tin rằng công nghệ là một tổ chức từ thiện; rằng khi một người thực hiện một bản thu âm, như ông đã làm với Brahms cung Fa thứ, ông không chỉ đang ảnh hưởng đến nhiều người hơn về mặt số lượng so với ông có thể có trong một buổi hòa nhạc, mà còn ảnh hưởng đến họ mãi mãi - không chỉ trong một khoảnh khắc, một buổi tối, mà họ có thể nhớ hoặc có thể không nhớ, mà là mãi mãi. Ông sẽ có thể thay đổi cuộc sống của họ mãi mãi, như quan niệm của tôi về những gì Brahms đại diện đã bị thay đổi bởi bản thu âm của ông.

Rubinstein: Chà, ông bắt đầu thuyết phục tôi rồi đấy. Tôi sinh ra trong một kỷ nguyên khác, ông thấy đấy. Tôi lê bước theo những điều cũ kỹ bám lấy tôi như - ừm, như những lon thiếc mà họ treo trên xe hoa, ông biết đấy. Chúng ở lại với tôi. Nhưng ông được sinh ra trong một thế giới khác với tôi - do đó, tất cả tài năng của chính ông đang được tiếp thu bởi điều đó, bị hấp thụ bởi điều đó, bởi hoàn cảnh xung quanh ông. Các con tôi nhìn thế giới như thể nó hòa làm một với máy bay. Chà, ông thấy đấy. Tôi vẫn nhớ rằng tôi đã mơ về Daedalus và Icarus - tôi cảm thấy rất tiếc cho anh ta vì anh ta đã lạc lối. Nhưng ở đâu đó, chúng ta sẽ gặp gỡ với những ý tưởng của mình, ông biết đấy. Tôi không thể nói chính xác điều đó sẽ xảy ra như thế nào, nhưng, hãy nhớ lời tôi, ở đâu đó chúng ta sẽ gặp lại nhau.

HẾT

(Nguồn: https://cantica.vn/)