Tác giả: Ngọc Anh (Dịch)

 

Nỗi ám ảnh với những cây violin Stradivarius không chỉ giới hạn ở các nghệ sỹ và kẻ trộm; trong nhiều thập kỷ, các nhà khoa học đã cố gắng tìm ra lý do tại sao đàn Strad lại nghe hay hơn nhiều so với các nhạc cụ khác.

Một trong những ký ức đầu tiên của Roman Totenberg là về Moscow và việc mẹ ông trở về nhà với một cái đầu ngựa để nấu bữa tối. Gia đình Totenberg đã chạy trốn khỏi Ba Lan vào đầu Thế chiến thứ nhất để tránh giao tranh, nhưng họ không tránh được nạn đói đi kèm Cách mạng Nga.

Thật may mắn, một trong những người hàng xóm của họ là concertmaster tại Nhà hát Opera Bolshoi và đã đề nghị dạy violin cho cậu bé Totenberg. Chẳng mấy chốc, người ta nhận ra rằng Totenberg không phải là một học trò bình thường mà là một thần đồng, và cậu đã đi khắp đất nước để biểu diễn tại các trường học và các cuộc mít tinh của Đảng Cộng sản, nơi cậu được giới thiệu là Đồng chí Totenberg. Cậu sẽ trở về nhà sau các buổi hòa nhạc với một ít bánh mì, bơ và đường để chu cấp cho gia đình khi cha mẹ không thể. Âm nhạc đã cứu mạng cậu, và Totenberg chưa bao giờ nghiêm túc cân nhắc đến một nghề nghiệp khác.

Trong vài thập niên tiếp theo, Totenberg đã học hỏi và chơi nhạc với những nghệ sỹ nổi tiếng thế giới ở Paris, London và Washington, D.C., cuối cùng đã trở thành thành viên của giới tinh hoa văn hóa mà ông từng biểu diễn phục vụ. Năm 1938, vào đêm trước Thế chiến thứ hai, ông nhập cư vào Hoa Kỳ sau khi những người bạn Mỹ có quan hệ chính trị trong cộng đồng nghệ thuật đề nghị bảo trợ ông. Sau này Totenberg cũng đưa ra hỗ trợ tương tự cho các nghệ sỹ nước ngoài khác.

Sau những thập niên đi khắp thế giới, vào năm 1961, Totenberg định cư với tư cách giáo sư tại Đại học Boston, nơi ông gặp gỡ nhiều nghệ sỹ trẻ tham vọng, bao gồm một nghệ sỹ violin nóng tính tên là Philip Johnson. Sinh viên này nổi tiếng vì tài năng thô ráp, tính lập dị (anh ta đeo găng quanh năm để bảo vệ đôi tay) và phong cách hoang dã không kìm chế. Nhưng Johnson có vẻ dành nhiều thời gian để khoe khoang và tranh cãi với các giáo sư hơn là để học tập, và kết quả là anh ta đã trượt nhiều môn. Khi giáo vụ xem xét đuổi học gã trai trẻ vì điểm kém, Totenberg là người duy nhất bênh vực anh ta. Dù sao Johnson cũng bị đuổi học. Totenberg rời trường trong cùng năm đó để trở thành giám đốc Trường Âm nhạc Longy ở Cambridge, Massachusetts.

Hai năm sau, vào năm 1980, Totenberg đang chơi tại một buổi hòa nhạc vinh danh ông tại Pickman Hall, một khán phòng ấm cúng ốp gỗ tại Longy. Khi buổi biểu diễn kết thúc và âm nhạc Mozart đã tắt lặng, Totenberg đặt cây violin của mình trở lại hộp đựng và mang nó ra khỏi sân khấu. Ông chui vào văn phòng của mình và đặt nhạc cụ xuống trước khi đến một buổi chiêu đãi riêng cùng bạn bè và gia đình. Khi ông quay lại lấy cây violin vào tối hôm đó, nó đã biến mất.

Totenberg vô cùng đau khổ; cây violin bị đánh cắp của ông không chỉ là một cây violin cũ thông thường, mà là một nhạc cụ được chế tác tại Cremona, Ý, bởi nghệ nhân làm đàn nổi tiếng Antonio Stradivari. Vào đêm xảy ra vụ trộm, nhạc cụ của Totenberg đã 246 năm tuổi và có giá trị ngang một gia tài nhỏ.

Nghi ngờ nhanh chóng tập trung vào một khán giả có vẻ lạc lõng vào đêm đó: Philip Johnson khi ấy 27 tuổi, người vì lý do nào đó đã chế giễu Totenberg kể từ những ngày còn học tại Đại học Boston. Tại sao Johnson lại xuất hiện tại một buổi hòa nhạc đề cao Totenberg, một nghệ sỹ mà anh ta công khai khinh thường? Người ta đã trông thấy anh ta lảng vảng gần văn phòng của Totenberg vào chính ngày hôm đó và nghe thấy anh ta phàn nàn rằng Totenberg không xứng với cây Stradivarius của mình. Tuy nhiên đó chỉ là bằng chứng gián tiếp và cảnh sát đã từ chối cấp lệnh khám xét căn hộ của Johnson. Theo Nina, con gái của Totenberg, mẹ cô đã đi xa đến mức hỏi bạn bè xem họ có biết ai trong giới Mafia có thể đột nhập vào để tìm kiếm không.

Điều gì khiến một người đánh cắp một nhạc cụ và khiến một người khác nỗ lực đến thế để lấy lại nó? Đối với nhiều nghệ sỹ và nhà sưu tập, một cây Stradivarius (hay thường được gọi là Strad) là tiêu chuẩn vàng của nhạc cụ dây. Họ tin rằng không có cây đàn nào được chế tác trước hoặc sau đó có thể tạo ra âm thanh trội hơn; và trong số khoảng 1.100 nhạc cụ Stradivarius chế tác thủ công trong suốt cuộc đời nghệ nhân, khoảng 550 nhạc cụ còn tồn tại. Hầu hết các nhạc cụ còn lại này đã được phân tích, xác thực và lập danh mục một cách cẩn thận. Ngày nay, mỗi nhạc cụ đều có giá trị hàng triệu đô la và nhiều nhạc cụ có tên riêng. Ví dụ, cây violin của Totenberg được đặt tên là Ames Stradivarius theo tên nghệ sỹ George Ames, người đã biểu diễn với cây đàn này vào cuối những năm 1800.

Nỗi ám ảnh với những cây violin Stradivarius không chỉ giới hạn ở các nghệ sỹ và kẻ trộm; trong nhiều thập kỷ, các nhà khoa học đã cố gắng tìm ra lý do tại sao đàn Strad lại nghe hay hơn nhiều so với các nhạc cụ khác. Các nghệ nhân làm đàn, các nhà hóa học, các nhà tâm lý học, các nhà sử học, các kỹ sư âm thanh và thậm chí cả các nhà khí hậu học tò mò đã quét, giải cấu trúc và đốt các mẩu đàn violin Stradivarius để tìm kiếm bí mật khó nắm bắt của người Ý. Không ai tìm ra câu trả lời đơn giản, nhưng tất cả đều bắt đầu với giả định rằng những cây Strad trội hơn các nhạc cụ khác cả về âm thanh và sự lành nghề. Vậy nếu họ sai thì sao?

***

Kỹ năng của Stradivari không phải tự nhiên mà có; ông đã học hỏi từ một dòng họ lâu đời gồm những nghệ nhân làm đàn và thợ học việc tại thành phố thương mại Cremona, nơi đã sản xuất ra những nhạc cụ tốt nhất thế giới trong hàng trăm năm.

Thành phố này lần đầu tiên được đưa lên bản đồ vào giữa những năm 1500 nhờ nghệ nhân làm đàn Andrea Amati, người ngày nay được coi là người phát minh ra đàn violin hiện đại. Tay nghề của Amati được đánh giá cao đến mức Vua Charles IX của Pháp đã được tặng 38 nhạc cụ của Amati, một dàn nhạc đầy đủ gồm các đàn violin, viola và cello.

Trước khi qua đời năm 1577, Amati đã truyền lại cơ sở của mình cho các con trai là Girolamo và Antonio. Một trong những người con trai của Girolamo, Nicolò Amati, là nghệ nhân làm đàn Amati đầu tiên nhận dạy nghề cho người ngoài gia đình. Một trong những người theo học Nicolò là một thanh niên Ý tên là Andrea Guarneri, người có cậu cháu trai là Giuseppe cuối cùng sẽ thừa kế cơ sở của gia đình và được biết đến với cái tên Guarneri “del Gesù” vì, có lẽ do ngạo mạn, ông đã ký tên mình vào mỗi nhạc cụ theo sau là một biểu tượng thiêng liêng của Chúa Jesus Christ. (Khi Totenberg làm mất cây Strad của mình, ông đã thay thế bằng một cây Guarneri năm 1736.)

Stradivari, sinh năm 1644, có thể là một trong những người theo học nghề Nicolò, mặc dù bằng chứng duy nhất về điều đó là một nhãn hiệu được viết trên cây Stradivarius lâu đời nhất còn sót lại. Nhãn hiệu này có nội dung: “Do Antonio Stradivari thành Cremona, học trò của Nicolò Amati, chế tạo năm 1666”. Bất kể được đào tạo như thế nào, Stradivari rõ ràng là rất tôn sùng sản phẩm của gia đình Amati, kể cả thiên hướng cách tân của Andrea Amati. Stradivari đã kéo dài các khe chữ f được đục vào mặt đàn violin của mình. Ông cũng làm phẳng vòm (phần bướu thon dài ở lưng đàn violin), điều được cho là giúp phóng âm tốt hơn trong các phòng hòa nhạc lớn được xây dựng vào đầu thế kỷ 18. Cuối cùng, ông tô điểm các hoa văn chạm khắc trên các chốt và cuộn xoắn ốc ở đầu đàn violin của mình, coi chúng như những tác phẩm nghệ thuật. Vào một thời điểm nào đó trong đời Stradivari, các nghệ sỹ và khán giả bắt đầu tin rằng những sáng tạo của ông có một số phẩm chất vô hình khiến chúng nghe hay hơn những cây violin khác. Không lâu sau, danh tiếng của ông đã vượt trên danh tiếng gia đình Amati, và các quý tộc giàu có đã xếp hàng để mua nhạc cụ của ông.

Giống như tiền bối Amati, Stradivari đã truyền lại cơ sở làm đàn của mình cho hai người con trai, nhưng những nhạc cụ mà họ chế tạo không bao giờ nắm bắt được sự kỳ diệu trong những sáng tạo của cha họ. Sau khi Guarneri và nghệ nhân làm đàn cuối cùng của nhà Amati qua đời, chất lượng nhạc cụ của Cremona giảm sút nhanh chóng, mặc dù danh tiếng của thành phố như một nơi có nghề thủ công tinh xảo vẫn tồn tại. Cremona vẫn là trung tâm của các trường dạy nghề làm đàn violin, nhưng chất lượng độc đáo của các nhạc cụ từ thế hệ Stradivari đã mất đi. Kể từ đó, những người làm đàn trên khắp thế giới đã cố gắng khôi phục lại điều đặc biệt đó và họ không đơn độc.

***

Vào năm 2003, một nhóm các nhà khoa học cho rằng họ đã tìm thấy ít nhất là một phần bí quyết đã mất của Stradivari.

Các nhà niên đại thụ mộc, các nhà khoa học nghiên cứu các vòng gỗ trên thân cây, bắt đầu với giả định lâu đời rằng các vòng gỗ dày đặc hơn sẽ tạo ra thứ gỗ cộng hưởng hơn. Họ đề xuất rằng những cây vân sam mà Stradivari và các nghệ nhân làm đàn khác ở Cremona sử dụng đã phát triển trong một thời kỳ lạnh giá bất thường từ năm 1645 đến năm 1715. Nhiệt độ thấp khiến cây phát triển rất chậm, tạo ra các đám vòng gỗ dày đặc và thớ gỗ chặt hơn, điều mà theo họ là sẽ dẫn đến âm thanh hay hơn. Sau khi công bố, giả thuyết này đã được một số nghệ nhân làm đàn chấp nhận. Các nhà nghiên cứu khác, bao gồm nhà vật lý âm học Colin Gough, chỉ ra rằng không có bằng chứng nào cho thấy sự cộng hưởng tốt hơn là do gỗ dày đặc hơn. Một bài báo trên tạp chí Science đã tóm tắt suy nghĩ của Gough: “Quá khó để tìm ra những khác biệt có thể đo lường về chất lượng âm thanh của các cây violin cổ được yêu thích và các cây violin bình thường hơn, chứ chưa nói đến việc giải thích nguyên nhân gây ra những khác biệt”.

Nếu thời tiết lạnh góp phần tạo nên sự xuất sắc của những cây violin Stradivari, thì vẫn chưa ai xác nhận được như thế nào hay tại sao. Các nhà niên đại thụ mộc đã dựa trên nghiên cứu đó và tạo ra một vai trò xác thực và xác định niên đại của các nhạc cụ cổ bằng cách so sánh các mô hình vật lý của các vòng gỗ trên các cây violin với các ghi chép về lịch sử và môi trường. Ví dụ, nếu thớ gỗ vân sam trong một cây violin đặc biệt hẹp, họ có thể ước tính rằng cây được trồng ở một phần nhất định của dãy Alps trong thời kỳ lạnh giá từ năm 1645 đến năm 1715 và giúp một nhà sưu tập xác định xem liệu cây violin của họ có phải do bàn tay Stradivari làm ra hay không.

Một giả thuyết phổ biến khác là Stradivari có một công thức bí mật cho loại vec-ni của mình, thứ tạo nên âm thanh độc đáo của các nhạc cụ của ông. Đã có nhiều nghiên cứu nhằm mục tiêu tìm dấu vết của trứng, mật ong và thậm chí cả hổ phách hóa thạch được nhúng trong loại vec-ni của ông. Vào năm 2009, những giả thuyết đó phần lớn đã bị bác bỏ bởi một phân tích hóa học và quang phổ toàn diện do một nhóm các nhà hóa học người Pháp thực hiện. Các nhà nghiên cứu, do giám tuyển bảo tàng và nhà hóa học Jean-Philippe Echard dẫn đầu, đã không phát hiện ra bất kỳ bằng chứng nào về các thành phần này trong năm nhạc cụ khác nhau được sản xuất trong khoảng thời gian ba thập kỷ. Thay vào đó, họ phát hiện ra rằng công thức của Stradivari yêu cầu cùng các loại dầu và nhựa thông mà những nghệ nhân làm đàn hiện đại sử dụng.

Một nghiên cứu khác do phòng thí nghiệm hóa học tại Đại học Quốc gia Đài Loan thực hiện thậm chí còn đi xa hơn. Các nhà nghiên cứu đã nài xin những mảnh gỗ nhỏ xíu được bào ra từ vài cây Strad, rồi đốt chúng một cách không thương tiếc. Một phân tích về các loại khí giải phóng ra đã tìm thấy một lượng nhỏ nhôm, đồng và canxi, có thể là tàn dư của chất bảo quản hóa học được bôi lên gỗ từ rất lâu trước khi Stradivari chạm tay vào. Nghĩa là, chúng ta có thể phải cảm ơn những người đốn gỗ vì thứ âm thanh đặc biệt này.

***

Để hiểu được những giả thuyết mâu thuẫn này, tôi tìm kiếm một người hiểu biết tường tận mối liên hệ giữa các vật liệu tạo nên nhạc cụ và âm thanh nó phát ra. Sau khi gọi điện đến các cơ sở làm đàn địa phương ở Philadelphia, tôi đã tìm thấy Christopher Germain, một nghệ nhân chuyên làm đàn violin phù hợp với phong cách, kích thước và thậm chí cả loài cây mà Stradivari, Guarneri và các nghệ nhân làm đàn violin Ý khác từng sử dụng từ thế kỷ 18. Tôi kể cho Germain nghe câu chuyện của mình và ông mời tôi đến thăm cửa hiệu của ông.

Cửa hiệu violin của Germain nằm bên trong một tòa chung cư gạch đỏ ở Quảng trường Rittenhouse, một trong những khu phố sang trọng nhất Philadelphia. Tôi suýt nữa đi quá vì dấu hiệu duy nhất cho thấy sự tồn tại của nó là một tấm biển nhỏ trên tường. Germain gọi điện và dẫn tôi vào một căn phòng có thảm phương Đông trải trên sàn gỗ cứng và được trang trí bằng các ghế sofa da sẫm màu và các tủ trưng bày đầy ắp đàn violin. Đứng trong căn phòng xa hoa khiến tôi cảm thấy như mình đang ở bên trong một trong những cây violin lớn của Stradivari. Mặc dù chẳng biết chơi nhạc cụ dây, nhưng tôi những muốn đặt cọc mua đàn.

Khi nhìn gần hơn vào những cây violin trong hộp, tôi nhận thấy chúng bị trầy xước và phai màu, như thể lớp vec-ni của chúng đã bị bàn tay của nhiều nghệ sỹ chà xát qua nhiều năm tháng. Tôi đã rất ngạc nhiên khi Germain nhẹ nhàng thông báo với tôi rằng các nhạc cụ này hầu hết đều mới tinh. Germain nói rằng các nghệ sỹ violin hòa nhạc thích những cây violin trông cũ kỹ ngay cả khi chúng không phải vậy; nếu không nhạc cụ của họ sẽ phản chiếu quá nhiều ánh sáng và làm khán giả sao lãng. Nhưng có lẽ lý do lớn hơn là chuyện đồ cũ được ưa chuộng trong giới nhạc. Các nhạc cụ Cremona cổ được coi trọng đến mức ngay cả những người không sở hữu một cây đàn nào cũng muốn hòa nhập với phong cách thẩm mỹ của Stradivari.

Vậy Germain đã đưa ra những giả thuyết nào để giải thích tại sao đàn Strad có âm thanh hay nhất?

Germain bảo tôi: “Họ nói, ‘Ồ, bí quyết của Stradivari là gì?’ Giống như nói, ‘Bí quyết của Michelangelo là gì? Hoặc cho rằng, ‘Ồ, nếu tôi có cùng loại sơn như ông ấy đã có, tôi có thể làm được những gì ông ấy đã làm.’ Sự thật là Stradivari là một nghệ nhân vĩ đại, ông đã làm mọi thứ chuẩn.”

Nói cách khác, chẳng phải chỉ có một thứ khiến nhạc cụ Cremona cổ vượt trội hơn đàn violin hiện đại. Stradivari đã được đào tạo trong nhiều thập kỷ với gia đình Amati, cẩn thận đo đạc và lắp ráp các bộ phận của từng nhạc cụ và chỉ sử dụng những vật liệu chất lượng cao nhất. Ông cũng cạnh tranh với những người làm đàn violin khác ở Cremona, bao gồm Guarneri, điều này đã nâng cao chất lượng sản phẩm của mỗi người.

Nhưng ngay cả Germain cũng không hoàn toàn miễn nhiễm với cám dỗ suy đoán bí quyết của Stradivari.

“Nếu bạn nói, ‘Hãy cho tôi biết một thứ khiến nhạc cụ Stradivari tốt hơn rất nhiều so với những nhạc cụ khác’, tôi có lẽ sẽ nói là vec-ni. Vec-ni rất quan trọng đối với âm thanh vì hãy nhớ rằng, lớp vec-ni này giống như một lớp phủ trên toàn bộ nhạc cụ và nó sẽ ảnh hưởng đến cách gỗ rung động và cộng hưởng, và nó cũng nhằm bảo vệ gỗ.”

Vấn đề duy nhất với giả thuyết đó, như Germain chỉ ra, là những nhạc cụ Cremona còn tồn tại dường như hầu như không còn lại chút vec-ni nào ở trên bề mặt.

Để chỉ cho tôi thấy mình đang nói về điều gì, ông đã dẫn tôi đến xưởng ở phía sau cửa hiệu của mình. Treo trên tường là một cây violin Amati mà ông đang phục chế cho một khách hàng. Khi ông lật ngược nó lại, chỉ còn lại một vài mảng vec-ni phai màu. Phần còn lại đã bị lau sạch sau nhiều năm chơi. “Những gì có trong gỗ và những gì có trên gỗ là hai thứ khác nhau,” ông nói với vẻ bí ẩn. Sau này tôi phát hiện ra rằng có lẽ ông đang ám chỉ đến nghiên cứu của Pháp năm 2009 do Echard dẫn đầu; các nhà nghiên cứu khám phá ra rằng ngay cả khi vec-ni dường như không có trên bề mặt các nhạc cụ Cremona, phần lớn vec-ni đã được hấp thụ vào một vài lớp tế bào thực vật trên cùng. Ở đó, vec-ni vẫn tiếp tục bảo vệ gỗ và – có thể – ảnh hưởng đến âm thanh. Germain tự làm vec-ni, mặc dù ông không sử dụng bất kỳ thành phần bí mật nào (không phải là ông sẽ tiết lộ chúng với tôi nếu ông có sử dụng ) – chỉ là sự kết hợp thông thường của nhựa thông, dầu và chất nhuộm. Đáng ngạc nhiên là nghiên cứu của Echard cũng gợi ra rằng Stradivari không tự làm vec-ni, điều có nghĩa là ông đã sử dụng cùng một thứ mà mọi người khác ở Cremona đều có thể tiếp cận.

Germain giải thích: “Bạn cứ đến hiệu bào chế trong thành phố và ông chủ sẽ cung cấp cho bạn bất kỳ vật liệu nào có ở đó. Không chỉ Stradivari. Chính vec-ni Cremona vào thời điểm đó cũng được tín nhiệm nhờ có một thứ gì đó… đặc biệt, nhưng nó không chỉ đặc biệt với một nhà sản xuất. Các loại vec-ni của Guarneri cũng tuyệt vời, và cả những nhà sản xuất khác nữa.”

Nhưng ngay cả khi Germain có công thức làm thứ vec-ni Cremona đặc biệt đó, ông cũng không nghĩ rằng mình có thể tái tạo được các đặc tính độc đáo của nó.

Germain nói: “Cách bạn nấu, loại vật liệu bạn sử dụng, nhiệt độ và thời gian nấu sẽ tạo ra một loại vec-ni có những đặc điểm nhất định”. Vì Germain không thể sao chép được kiến thức thực hành mà các nhà sản xuất vec-ni truyền lại cho những người học việc của họ vào những năm 1700 ở Cremona, nên chắc chắn ông sẽ có được những kết quả khác nhau. Bản thân Germain cũng chỉ làm những mẻ vec-ni nhỏ riêng biệt vì các công thức của ông đôi khi tạo ra những kết quả không mong đợi mà ông có thể phải đổ bỏ.

Tôi ngạc nhiên khi ngay cả một người có kinh nghiệm và đầu óc kỹ thuật như Germain cũng đánh giá cao giả thuyết vec-ni. Có lẽ các nhà khoa học đã sai. Có lẽ chỉ có một bậc thầy, một người có khả năng phân tích từng âm điệu và sắc thái cuối cùng từ một cây Strad, mới thực sự hiểu điều gì khiến nó nghe hay đến vậy.

***

Thật tình cờ khi tôi biết hai nghệ sỹ rất tài năng, Laura Hamilton và Lanny Paykin, cũng là cha mẹ của bạn gái tôi. Hamilton chơi violin và là concertmaster cộng tác của Dàn nhạc Opera Metropolitan; Paykin là nghệ sỹ cello tự do thường xuyên chơi tại Trung tâm Lincoln, cho các chương trình Broadway và trong các bộ phim và chương trình truyền hình. Chúng tôi đã tụ họp tại căn hộ chật chội của tôi ở West Philadelphia để nói về điều làm nên âm thanh độc đáo của các nhạc cụ Cremona.

Không ai sở hữu một cây Stradivarius hay Guarneri mà không bị ám ảnh bởi các nhạc cụ này, nhưng giống như hầu hết những người chơi đàn dây cổ điển, họ tin rằng có điều gì đó đặc biệt về âm thanh của những nhạc cụ đó, cho dù âm thanh đó được tạo ra bởi sự lắp ráp chính xác, gỗ hay vec-ni. Hamilton, người đã chơi ít nhất một vài nốt trên cây Strad của một người bạn, đã cố gắng mô tả âm thanh của những nhạc cụ hay nhất với tôi:

“Tôi nghĩ điều mà chúng ta cần cho các phòng hòa nhạc lớn của chúng ta chính là sự kết hợp giữa tập trung và phóng âm, và cũng chính là độ ấm áp và độ phong phú, âm sắc thú vị, kết cấu thú vị, chứ không chỉ là một âm thanh tia la-de, bạn hiểu không?”

Hamilton nhận thấy vẻ bối rối của tôi và nhanh chóng giải thích rằng có cả một bộ từ vựng thuật ngữ âm nhạc mà hầu hết mọi người không quen thuộc, không khác gì cách những người sành rượu nói về các vị “hăng” và “rêu”. Tuy nhiên, đó là lần đầu tiên tôi nghe thấy thuật ngữ tia la-de được áp dụng cho nhạc cổ điển.

Cuộc trao đổi đó khiến tôi tự hỏi liệu có nhà nghiên cứu nào yêu cầu các nghệ sỹ chuyên nghiệp nắm bắt được sở thích âm nhạc của họ theo cách khoa học hay không. Trong cuộc phỏng vấn của chúng tôi, Germain đã đề cập đến một nhà nghiên cứu tên là Claudia Fritz tại Đại học Pierre và Marie Curie ở Paris, người làm việc trong một lĩnh vực có cái tên hấp dẫn đến mức tôi phải kiểm tra lại để đảm bảo là mình đã nghe chính xác.

Lĩnh vực này được gọi là tâm lý học âm học [psychoacoustics], và nó nằm ở chỗ giao nhau giữa tâm lý học và kỹ thuật âm học. Thay vì đo sóng âm, Fritz và các đồng nghiệp của cô nghiên cứu cách mọi người cảm nhận âm thanh một cách chủ quan. Cứ hỏi Fritz câu hỏi cũ về một cái cây đổ trong rừng mà không có ai xung quanh để nghe thấy, và đánh giá chuyên môn của cô có lẽ sẽ là “ai quan tâm chứ?”

Khi tìm hiểu về nghiên cứu của Fritz, tôi thấy rằng vào năm 2010, cô đã tiến hành một thí nghiệm mù kép để xác định xem liệu các nghệ sỹ violin lành nghề có thể phân biệt được sự khác nhau giữa các nhạc cụ cũ và mới hay không. Trong một cuộc thi violin ở Indianapolis, Fritz đã mời 21 nghệ sỹ đến một phòng khách sạn và giới thiệu với họ sáu cây violin trong đó có hai cây Stradivari, một cây Guarneri và ba cây violin hiện đại được ngụy trang để trông giống đồ cổ. Cô đã giảm ánh sáng xuống mức thấp và đưa kính bảo hộ của thợ hàn cho những người tham gia thí nghiệm để họ không thể biết mình đang chơi nhạc cụ nào. Cô cũng xịt nước hoa vào phần tựa cằm để họ không thể phân biệt được các nhạc cụ bằng mùi. Rồi mỗi người tham gia có một phút để thử nghiệm các cây violin theo cặp, với một cây hiện đại và một cây cổ trong mỗi cặp. Trong mỗi cặp trong 10 cặp đàn thí nghiệm, người chơi được yêu cầu chọn ra nhạc cụ mà họ ưa thích. Khi hoàn tất, những người tham gia thí nghiệm được cho 20 phút để chơi bất kỳ cây violin nào và đánh giá chúng theo âm điệu, độ đáp ứng, độ dễ chơi và độ phóng âm. Cuối cùng, họ được yêu cầu chọn cây violin nào mà họ sẽ mang về nhà nếu có thể.

Fritz phát hiện ra rằng 13 trong số 21 người tham gia đã chọn một cây violin hiện đại để mang về nhà và một trong những cây Strad bị ghét ở hầu hết mọi hạng mục. Khi các nghệ sỹ được yêu cầu đoán xem nhạc cụ mà họ chọn là cũ hay mới, chỉ có ba người trả lời đúng.

Kết quả thí nghiệm đã được báo chí đưa tin rộng rãi: “Lệch tông: Các nghệ sỹ violin hòa nhạc không thể nhận biết được âm thanh của cây Stradivarius trị giá hàng triệu bảng Anh” là một cái tít trên Daily Mail, một tờ báo khổ nhỏ của Anh. Tờ The New Scientist đưa tin rằng “các nghệ sỹ violin chuyên nghiệp không phát hiện ra cây Stradivarius trong bài kiểm tra mù”. Nhiều hãng thông tấn khác đã chấp nhận bài kiểm tra như bằng chứng cho thấy không có gì đặc biệt về đàn violin Stradivarius khi tách khỏi bối cảnh của chúng. Tôi cũng đã sẵn sàng gạt bỏ sự huyền bí của nhạc cụ Cremona cho đến khi tôi tình cờ đọc được một bài đăng blog năm 2012 của Laurie Niles, một trong những nghệ sỹ tham gia thí nghiệm

Niles không vui với cách phương tiện truyền thông mô tả kết quả và nhận diện một số lỗi phương pháp mà cô nghĩ có thể đã ảnh hưởng đến thí nghiệm. Đầu tiên, cô chỉ ra, nghiên cứu không kiểm tra khả năng của nghệ sĩ trong việc phân biệt đàn Stradivarius với nhạc cụ hiện đại. Nó yêu cầu những người tham gia chọn cây đàn mà họ thích chơi hơn, điều này có thể bị ảnh hưởng bởi một số yếu tố ít đáng kể như kích cỡ (những người có bàn tay nhỏ thích đàn violin nhỏ hơn) hoặc thực tế là họ ở trong một căn phòng khách sạn có chất lượng âm học kém.

Thứ hai, Niles có lý do để tin rằng các nhạc cụ Cremona có thể đã bị tổn hại trước khi thí nghiệm bắt đầu. Trong khi những cây violin hiện đại được chọn vì chất lượng của chúng và được lên dây và căn chỉnh cẩn thận trước khi thí nghiệm, ba nhạc cụ cũ hơn đã được cho Fritz mượn với điều kiện là không được căn chỉnh chúng chút nào. Nếu một chân trụ âm thanh (sound post) bị lệch đi trong hành trình đến khách sạn, không ai được phép sửa nó và cây violin sẽ nghe tệ hơn một cây violin hiện đại dù không phải do lỗi của nó. Niles đưa ra giả thuyết rằng những người không ưa cây Strad có thể đã là nạn nhân của một sự cố như vậy.

Cuối cùng, Niles kết luận rằng thí nghiệm này giống như một lời khen ngợi dành cho những cây violin hiện đại hơn là một bản cáo trạng dành cho những cây violin cổ hơn. Sau đó, Fritz đã phản hồi chỉ trích của Niles trong một bình luận trên trang web nơi bài viết được đăng, cảm ơn cô đã đưa ra quan điểm phản biện cách đưa tin của giới truyền thông về nghiên cứu này; Fritz cuối cùng đã lập một trang web riêng để giải thích rõ hơn về phương pháp luận của mình. Có lẽ những cách giải thích khác nhau về thí nghiệm và tất cả các biến số của nó cũng mang tính chủ quan như chất lượng âm thanh mà Fritz đang thử nghiệm. Có lẽ tâm lý học âm học không phải là cách tốt nhất để tìm ra điều gì làm nên sự đặc biệt của một cây Strad.

***

Nếu chất lượng của một nhạc cụ tuyệt vời không thể được nhận biết bằng tai của người nghe chủ quan, thì có lẽ nó có thể được nhận biết bằng máy móc. Năm 2016, Marjan Sedighi-Gilani, một nhà nghiên cứu kỹ thuật tại Zurich, đã sử dụng một cỗ máy như vậy để kiểm tra xem liệu vec-ni có tác động đáng kể đến âm thanh của đàn violin hay không. Cô và các đồng nghiệp đã lấy các mẫu gỗ từ những cây thường được dùng để làm đàn violin. Rồi họ phủ lên mỗi miếng gỗ một trong bốn loại vec-ni khác nhau, hai loại được tạo ra trong phòng thí nghiệm của cô và hai loại được lấy từ các nhà làm đàn violin người Đức, những người chế vec-ni theo cách truyền thống của người Cremona. Rồi Sedighi-Gilani truyền xung âm thanh qua gỗ trong khi quét các mẫu bằng cách chụp X-quang, cùng loại công nghệ được sử dụng để xác định chấn thương não. Trong trường hợp này, các lần quét cung cấp hàng trăm lát cắt ngang khác nhau ở bên trong mỗi mẫu. Sau khi ghép các lát lại với nhau, các nhà nghiên cứu đã tạo ra một bản đồ ba chiều của gỗ khi nó rung động để phản ứng với sóng âm.

Sedighi-Gilani phát hiện ra rằng sự hiện diện của vec-ni làm giảm âm trong khi đẩy nó ra theo hướng vuông góc với thớ gỗ. (Thông thường, các nhạc cụ không có vec-ni sẽ phát ra âm thanh cùng hướng với thớ gỗ.) Nói cách khác, vec-ni nhanh chóng làm im tiếng violin sau khi nó bắt đầu rung, đồng thời phát ra âm thanh đều hơn theo mọi hướng. Vec-ni chuyên nghiệp do những người làm đàn violin Đức sản xuất gây ra nhiều giảm và phóng âm hơn vec-ni được tạo ra trong phòng thí nghiệm. Paykin ví hiệu ứng này như “một diễn viên sẽ thì thầm trên sân khấu”.

“Bạn có thể nghe thấy tiếng ở phía sau khán phòng. Anh ta thì thầm, nhưng bạn nghe thấy mọi phẩm chất của âm thanh. Điều tương tự cũng xảy ra khi bạn nghe một nhạc cụ tuyệt vời. Nó có thể được chơi nhẹ nhàng, nhưng sẽ được nghe rõ ràng”.

Các nhà nghiên cứu cũng phát hiện ra rằng vec-ni được tạo ra trong phòng thí nghiệm thấm sâu vào gỗ và mỏng dần theo thời gian. Các bản quét nhạc cụ từ thời Stradivari cho thấy vec-ni vẫn dày và nằm gần bề mặt hơn, mặc dù phần lớn không thể nhìn thấy bằng mắt thường, như tôi đã chứng kiến trong cửa hiệu của Germain. Độ dày và độ ổn định đó có thể đã bảo tồn khả năng giảm và phóng âm của nhạc cụ trong hàng trăm năm.

Dĩ nhiên máy móc không thể cho bạn biết liệu một cây Strad có âm thanh tốt hơn một cây violin hiện đại hay không. Sedighi-Gilani chỉ có thể kết luận rằng vec-ni có tác động vật lý đến âm thanh của một nhạc cụ. Điều này có vẻ hiển nhiên; các vật liệu góp phần ảnh hưởng đến âm thanh của nhạc cụ. Nhưng mỗi lần các nhà nghiên cứu tạo ra một kết nối khác (trong trường hợp này là giữa vec-ni và sự phóng âm), các nghệ nhân làm đàn như Germain lại tiến gân thêm một bước nữa đến việc kiểm soát hoàn toàn âm thanh của nhạc cụ họ làm ra.

***

Vào thời điểm này trong quá trình nghiên cứu của mình, tôi đã nói chuyện với các nghệ sỹ chuyên nghiệp, phỏng vấn một nhà làm đàn violin và đọc vô số nghiên cứu khoa học, nhưng tôi chưa xem xét góc nhìn của một khán giả trung bình. Các nhạc cụ Cremona chỉ trở nên nổi tiếng vì những người nghe chúng quyết định rằng chúng nghe hay hơn các nhạc cụ khác. Liệu chúng có còn giữ được vị thế khi khán giả không biết họ đang nghe một cây Strad không?

Trong khi các nghệ sỹ chuyên nghiệp ở thí nghiệm mù kép của Fritz bị giới hạn trong một phòng khách sạn nhỏ, các thí nghiệm nghe gần đây của khán giả gợi ra rằng mọi người có thể phân biệt được sự khác nhau giữa một cây Strad và một cây đàn violin hiện đại trong một phòng hòa nhạc lớn, nơi mà sự phóng âm là con át chủ bài. Vào tháng 4 năm 2015, một thí nghiệm không chính thức đã được thiết lập tại Trung tâm Barbican ở London. Trước khi Dàn nhạc giao hưởng London biểu diễn vào tối hôm đó, nhạc trưởng của dàn nhạc, Roman Simovic, đã chơi trên sáu cây violin cho khán giả nghe, một trong số đó là một cây Stradivarius. Sau khi Simovic chơi xong, khán giả đã bình chọn cây Strad là cây đàn họ yêu thích của mình một cách áp đảo. (Đáng chú ý là Simovic hầu như không có kinh nghiệm chơi bất kỳ nhạc cụ nào đêm đó ngoại trừ cây Strad mà ông sở hữu và đã biểu diễn trong nhiều năm.)

Một thí nghiệm lén lút hơn nhiều đã được thực hiện vào năm 2007 bởi người giữ mục cho tờ Washington Post, Gene Weingarten, trong giờ cao điểm tại tàu điện ngầm Washington, D.C. Weingarten đã hợp tác với nghệ sỹ violin nổi tiếng Joshua Bell và cây Strad 300 năm tuổi của ông, được biết đến với tên gọi Gibson ex-Huberman mà giống như cây Strad của Totenberg, đã từng bị đánh cắp và thất lạc trong nhiều thập kỷ. Bell, người thường biểu diễn trong chiếc sơ mi đen bóng bẩy tại các phòng hòa nhạc cháy vé, gần như không thể được nhận ra trong chiếc quần jean và mũ bóng chày khi ông bắt đầu biểu diễn kiếm tiền bên cạnh một thùng rác ngay bên ngoài Ga tàu điện ngầm L’Enfant Plaza. Trong khi đó, Weingarten, sử dụng một camera bí mật, theo dõi những hành khách đi ngang qua. Trong suốt 45 phút, hơn 1.000 người đã đi ngang qua một trong những nghệ sỹ tài năng nhất thế giới đang chơi một trong những nhạc cụ được đánh giá cao nhất từng được chế tạo ra. Chỉ có bảy người dừng lại để lắng nghe và chỉ có một người nhận ra Bell thực sự là ai. (Bell đã kiếm được 32 đô la cho việc phiền phức của mình.)

Thí nghiệm của Weingarten không chính xác là một đánh giá công bằng về khả năng nhận ra một cây Stradivarius của khán giả; rốt cuộc, hầu hết những người tham gia một cách vô thức chỉ cố gắng đi làm đúng giờ. Nhưng cuộc biểu diễn này ủng hộ ý tưởng rằng ở bên ngoài bối cảnh, một cây violin Cremona nghe cũng giống như bất kỳ nhạc cụ có chất lượng chuyên nghiệp nào khác. Ngay cả những người dừng lại để nghe Bell cũng có thể dừng lại để nghe bất kỳ nghệ sỹ đường phố nào. Theo nghĩa đó, bí mật của một cây Strad có thể bị gạt bỏ như thành kiến nhận thức đơn thuần; người ta mong đợi nó nghe hay hơn thực tế và họ tự cho rằng nó đặc biệt vì họ muốn như vậy. Sẽ khá thất vọng khi phải trả hàng trăm đô la cho một vé hòa nhạc hoặc hàng triệu đô la cho một cây violin mà không nhận được thứ bạn mong đợi. Germain đã đề cập đến ý tưởng này trong cuộc phỏng vấn của chúng tôi: “Nếu bạn được thông báo trước rằng bạn đang nghe một cây Stradivarius, thì sẽ có vầng hào quang đó. Tôi nghĩ nó được gọi là hiệu ứng hào quang trong khoa học. Bạn mong đợi mọi thứ tốt hơn hoặc khác biệt so với thực tế”.

Fritz đã đi đến một kết luận tương tự trong thí nghiệm mù kép lần thứ hai được tiến hành vào năm 2012 nhằm đến tất cả các mối quan tâm về phương pháp luận của thí nghiệm đầu tiên. Thí nghiệm mới diễn ra tại một phòng hòa nhạc lớn cũng như phòng tập ở Paris. Fritz đã mời 10 nghệ sỹ độc tấu nổi tiếng nhất thế giới và những người tham gia được dành nhiều thời gian hơn với số lượng nhạc cụ gấp đôi. Họ cũng được phép chơi nhạc cụ của chính mình để so sánh. Kết quả gần như giống hệt với thí nghiệm thứ nhất; cây violin được ưa chuộng nhất là cây violin hiện đại và cây violin bị ghét nhất là cây violin Stradivarius. Các nghệ sỹ có thể đoán được nhạc cụ nào là cũ hay mới với tỷ lệ khoảng 50%, không tốt hơn việc tung đồng xu.

Chiếc đinh cuối cùng đóng vào hộp dựng violin, ít nhất là đối với tôi, là khi tôi phát hiện ra rằng Fritz đã công bố một nghiên cứu khác vào tháng 5 năm 2017 sau khi tôi bắt đầu nghiên cứu cho bài viết này. Nghiên cứu mới nhất này dường như bóc trần quan niệm rằng các nhạc cụ Cremona có thể được chơi nhẹ nhàng trong khi phóng âm cực xa. Trong hai thí nghiệm mù kép, một nhóm khán giả gồm 55 người ở Paris và 82 người ở New York khẳng định rằng violin hiện đại luôn kêu to hơn đàn Stradivari hoặc Guarneris, cả trên sân khấu và ở phía sau khán phòng. Và Fritz một lần nữa phát hiện ra rằng các cây violin hiện đại được cả người biểu diễn lẫn khán giả đánh giá cao hơn về chất lượng âm thanh tổng quát. Ít người phản đối các thí nghiệm. Một số đối tượng cho rằng thí nghiệm không thể tính đến khả năng đàn violin hiện đại dễ được chơi thành thạo hơn nhiều ngay lập tức, nhưng các nhạc cụ Cremona đòi hỏi sự kiên nhẫn và luyện tập mà chỉ có hiệu quả sau nhiều tháng hoặc nhiều năm. Niles (người không tham gia vào các nghiên cứu sau này) đã xen vào cảnh báo rằng một thí nghiệm chỉ kiểm tra một số ít đàn violin không nên được khái quát hóa cho tất cả các nhạc cụ Cremona. Những người khác thừa nhận rằng sau khi tham gia thí nghiệm, họ thấy không có lý do gì để một nghệ sỹ ngôi sao đang lên mua một nhạc cụ Ý cổ khi họ có thể có thứ gì đó tốt y như vậy với giá chỉ bằng một phần nhỏ.

Những bình luận như vậy có thể gây sợ hãi cho những người buôn bán đàn violin, những người phát đạt từ việc bán những nhạc cụ trị giá hàng triệu đô la cho cả nghệ sỹ và nhà sưu tập. Nhưng bất kỳ nỗi sợ hãi nào như vậy đều là quá sớm: thị trường nhạc cụ Ý tuyệt vời vẫn tiếp tục phát triển mạnh. Năm 2011, Lady Blunt Stradivarius, một trong những cây Strad được bảo quản tốt nhất thế giới, đã được bán đấu giá với giá 15,9 triệu đô la và vẫn giữ kỷ lục là nhạc cụ Cremona đắt đỏ nhất. Ở mức thấp hơn, các cây đàn Strad trong tình trạng kém hơn được bán với giá từ 1 triệu đến 3 triệu đô la, nhưng các nhà sưu tập dự đoán giá trị của chúng sẽ tăng gấp đôi sau mỗi 10 năm.

Philip Johnson gần như chắc chắn sẽ không đồng tình với phát hiện của Fritz. Đúng như mọi người nghi ngờ, anh ta chính là kẻ đã lấy cây Stradivarius của Totenberg. Sau vụ trộm, anh ta đã tẩu thoát đến New York trước khi gia nhập một dàn nhạc Nam Mỹ; cuối cùng anh ta định cư tại California. Không giống như nhiều tên trộm nghệ thuật và nhạc cụ khác, Johnson chưa bao giờ có ý định bán chiến lợi phẩm của mình.

Johnson không kiếm sống được bằng nghề nhạc công và túng thiếu đến mức phải chôm chỉa đồ ăn từ các cửa hàng tạp hóa, nhưng anh ta vẫn không bán phần thưởng mình ăn cắp được. Thay vào đó, anh ta đã cố gắng hết sức để che giấu bí mật của mình trong khi trơ tráo chơi cây violin này trong một ban nhạc ngẫu hứng và trong các buổi biểu diễn ở nhà thờ. Bất cứ khi nào các nhạc công đồng nghiệp muốn xem cây violin với âm thanh hay lạ thường của anh ta, anh ta đều viện cớ và nhét nó trở lại hộp đàn. Không thể mang nó đến một cửa hiệu sửa chữa chuyên nghiệp vì sợ bị phát hiện, anh ta đã hàn gắn nó bằng keo dán Elmer và cố gắng tự mình lên dây và giữ cho nhạc cụ hoạt động bình thường.

Không ai trong số những người bạn của Johnson ở California nghi ngờ cây violin cũ của anh ta là một cây Strad, ngay cả vợ anh ta, Thanh Tran, người mà anh ta gặp tại một buổi hòa nhạc vào đầu những năm 1990. Tran say mê khả năng âm nhạc của Johnson và vui vẻ hỗ trợ anh ta nhiều năm trong khi anh ta cố gắng tìm một công việc ổn định. Cuối cùng, niềm đam mê âm nhạc của Johnson đã được thay thế bằng một cơn nghiện chơi chứng khoán tốn kém bằng tiền vốn của người vợ thất vọng, người đã sớm ly hôn anh ta.

Đến đầu năm 2011, Johnson rơi vào tình trạng tồi tệ hơn cả cây Stradivarius, và bác sỹ cho anh ta biết nguyên nhân: ung thư tuyến tụy. Sau khi cố gắng mà vẫn không kiếm được tiền để thu âm buổi hòa nhạc cuối cùng với cây đàn violin quý giá của mình, Johnson qua đời ở tuổi 58 mà chưa từng thú nhận tội ác của mình. Johnson đã để lại cây violin mà mình tuyên bố có giá trị khoảng 30.000 đô la cho Tran.

Năm 2015, Tran đã gửi các ảnh chụp cây đàn cho một người thẩm định, người này ngay lập tức nhận ra đó là một cây Stradivarius đích thực. Sau khi so sánh nó với một bản trích yếu về tất cả các cây Stradivarius đã được biết đến, ông đã yêu cầu gặp cô để xem xét cây đàn kỹ hơn. Phát biểu với National Public Radio (NPR), người thẩm định nhớ lại là đã nói với Tran rằng, “Tin tốt là đây là một cây Stradivarius. Tin xấu là nó đã bị đánh cắp từ 35, 36 năm trước từ Roman Totenberg.” Người thẩm định đã gọi cho FBI để báo cáo về phát hiện này và hai giờ sau, các đặc vụ đã xuất hiện để đòi lại nó cho những người thừa kế hợp pháp của nó, ba cô con gái của Totenberg. (Totenberg đã qua đời năm 2012 ở tuổi 101.) Nina, cô con gái lớn nhất, là phóng viên viết về việc lấy lại được cây đàn cho NPR; cô kể rằng cây violin mất tích đã ám ảnh giấc mơ của cha cô trong suốt quãng đời còn lại.

Mặc dù bị bỏ bê nhiều năm, cây violin cũ vẫn ở trong tình trạng tốt đáng kinh ngạc. Bất kể Johnson có biết hay không, loại keo Elmer rẻ tiền mà anh ta dùng để vá cây Strad có thể hòa tan trong nước, nghĩa là keo sẽ giãn nở và co lại theo gỗ của cây đàn thay vì cưỡng lại những thay đổi tự nhiên về độ ẩm và làm đàn nứt thêm. Không thể phủ nhận rằng tay nghề thủ công của Stradivari đã mang lại cho nhạc cụ của ông tuổi thọ đáng kinh ngạc, ngay cả khi chúng không được bảo dưỡng hoàn hảo. Chỉ sau một năm phục chế, cây violin của Totenberg đã có chân trụ âm và các dây đàn mới, và cuối cùng đã sẵn sàng trở lại sân khấu. (Thứ duy nhất còn thiếu là cây vĩ ban đầu, không bao giờ được tìm thấy.) Các con gái của Totenberg đã nhờ người bạn thân của gia đình là nghệ sỹ bậc thầy Mira Wang chơi đàn trước công chúng lần đầu tiên kể từ khi cây đàn được tìm lại. Wang là một trong những học trò xuất sắc của Totenberg sau khi ông bảo trợ cho cô theo học tại Đại học Boston năm 1986 khi cô vẫn còn là sinh viên ở Trung Quốc. Cô là một trong số nhiều người nhập cư có tài năng âm nhạc mà Totenberg đã giúp đưa đến Hoa Kỳ trong suốt cuộc đời mình.

Phát biểu với Associated Press trong những ngày trước buổi hòa nhạc, một người con gái khác của Totenberg, Jill, lưu ý rằng nhạc cụ này có ý nghĩa như thế nào với gia đình họ. Cô nói: “Tôi chắc chắn rằng tất cả chúng tôi sẽ khóc. Tôi hoàn toàn chắc chắn về điều đó. Khi cây violin đó được trả lại cho chúng tôi, chúng tôi thực sự cảm thấy như cha mình đã trở lại căn phòng với chúng tôi vào ngày hôm đó”.

Vào ngày 14 tháng 3 năm 2017, Wang biểu diễn với cây Strad của Totenberg trước 200 người tại một câu lạc bộ không được tiết lộ ở New York City, bắt đầu bằng tác phẩm của nhà soạn nhạc người Bỉ Eugène Ysaÿe. Có mặt tại đó là người phục chế cây violin, đặc vụ FBI đã lấy lại được cây đàn, một số phóng viên và tất nhiên là ba chị em nhà Totenberg. Theo mọi lời kể thì buổi hòa nhạc đã thắng lợi. Sau buổi hòa nhạc, gia đình Totenbergs tuyên bố họ đang có kế hoạch bán cây violin cho một nghệ sỹ chứ không phải một nhà sưu tập để nó sẽ được nghe lại.

Màn trình diễn của Wang luôn có nguy cơ bị lu mờ bởi những kỳ vọng vào chính cây violin; nhạc cụ này không chỉ phải xứng đáng với danh tiếng Stradivari mà còn phải khép lại một bi kịch gia đình kéo dài gần 40 năm. Nhưng khi Wang chơi nốt đầu tiên của bản Sonata violin số 2 của Ysaÿe vào đêm đó, không ai quét sóng âm, phân tích một miếng giẻ lau vecni hoặc so sánh âm thanh với âm thanh của một cây violin hiện đại. Họ chỉ đang thưởng thức một màn trình diễn tuyệt vời được truyền tải trên một nhạc cụ được đánh bóng bằng lịch sử và ý nghĩa.

Kể cả khi bí mật của một cây Stradivarius là không có bí mật nào, thì điều đó có thực sự quan trọng không? Không thể tính toán chính xác chất lượng của một bức họa tuyệt vời, và có vẻ như với những cây violin Cremona cũng vậy; rất nhiều giá trị là chủ quan, được xác định bởi người chơi và người nghe. Bất kể Fritz và các nhà nghiên cứu khác thực hiện bao nhiêu nghiên cứu để chứng minh rằng một cây Strad không có gì đặc biệt, mọi người sẽ gán cho nó một điều gì đó hơn thế, dù đó là địa vị, chất lượng âm thanh hay một thứ gì đó vụn vặt như mùi và kết cấu. Khi một người biểu diễn thực sự kết nối với một nhạc cụ, nó không còn chỉ là những vật liệu tạo nên các đặc tính vật lý của nó nữa; nó trở thành một phần mở rộng của cơ thể người biểu diễn, một phần phụ thấm nhuần sức mạnh và sức nặng của 300 năm lịch sử. Có lẽ sự giao thoa giữa vật liệu và cảm xúc đó chính là lớp tài hoa thêm vào mà khán giả khẳng định rằng họ nghe thấy khi họ khăng khăng rằng một cây Stradivarius là đặc biệt.

Jacob Roberts

Nguồn: sciencehistory.org

(Nguồn: https://nhaccodien.vn/)