Tác giả: Kiều Trung Sơn

Tôi đã có thời gian hơn 20 năm dạy accordeone tại một trường nghệ thuật trước khi chuyển công tác sang lĩnh vực nghiên cứu văn hóa và âm nhạc dân tộc. Tuy nhiên, tôi chưa bao giờ quan tâm đến âm nhạc đương đại thể nghiệm dù đã từng nghe nói đến ở đâu đó. Đối với tôi, âm nhạc đương đại thể nghiệm là một thứ gì đó kỳ lạ, khó hiểu, đến nỗi tôi không chắc rằng có thể coi đó là một loại hình nghệ thuật không. Kỳ lạ không chỉ vì những gì tạo nên nó mà còn từ chính cái tên dự án “Climate of Sound” đặt cho Xưởng Nghiên cứu âm nhạc đương đại thể nghiệm. Hàng loạt thắc mắc nảy sinh trong tôi. Âm nhạc đương đại thể nghiệm là gì? Thế nào gọi là “Xưởng nghiên cứu âm nhạc đương đại thể nghiệm”? Tại sao lại đặt tên cho cái nơi sáng tạo âm nhạc là “xưởng”? Khí hậu của âm thanh nghĩa là gì, liên quan gì tới âm nhạc đương đại thể nghiệm?

Trước khi tham gia dự án Khí hậu của âm thanh, tôi nghĩ âm nhạc đương đại thể nghiệm là một kiểu “âm nhạc đương đại”, tương tự như “âm nhạc dân gian đương đại” vẫn xuất hiện trên truyền hình; nhưng thực sự diện mạo của nó như thế nào thì không biết, bởi tôi không quan tâm. Tôi đăng ký tham gia dự án chủ yếu do tò mò pha chút tự ái, thầm nghĩ rằng, đã mang tiếng là nhà nghiên cứu văn hóa âm nhạc mà không hiểu gì về âm nhạc đương đại thể nghiệm thì thật ngượng ngùng.

Với tư cách nhà nghiên cứu, tôi cố gắng dẹp sang một bên định kiến cố hữu trong đầu để tiếp xúc nghiêm túc với âm nhạc đương đại thể nghiệm xem thực sự nó là cái gì. Sự cố gắng này có lẽ đã mang lại hiệu quả; các bài thuyết trình từ các nhà hoạt động âm nhạc đương đại thể nghiệm và những gì quan sát được đã khiến tôi “mở não” được một chút; hơn thế, những thuyết trình viên đã gây ấn tượng khá mạnh mẽ với tôi. Đó chính là động lực chính thúc giục tôi thực hiện bài viết này. Những ấn tượng của tôi về âm nhạc đương đại thể nghiệm sẽ được sắp xếp, trình bày từ hai bình diện: âm nhạc và văn hóa. Kiểu viết dựa trên những ấn tượng chủ quan này có lẽ sẽ hơi “lỏng” về cấu trúc, bởi vì nó “lang thang” theo dòng cảm xúc của người viết.

Âm nhạc thể nghiệm, nhìn từ âm nhạc phổ biến  

Những ấn tượng từ âm nhạc đương đại thể nghiệm buộc tôi phải “xem xét lại” những hiểu biết về âm nhạc vốn đóng đinh trong nhận thức của bản thân bấy lâu nay. Với tôi nghĩa của “đương đại” khá mơ hồ, một tác phẩm âm nhạc ra đời cách nay khoảng 30 năm vẫn có thể coi là tác phẩm đương đại, thế nên tôi rút gọn cái tên “âm nhạc đương đại thể nghiệm” thành “âm nhạc thể nghiệm”. 

Tôi tạm gọi những loại âm nhạc trong vốn hiểu biết của mình là “âm nhạc phổ biến” rồi từ góc độ đó xem xét, so sánh với âm nhạc thể nghiệm. Những gì thấy được giúp tôi nhìn trở lại bản thân, bày tỏ những suy ngẫm, liên tưởng của mình và phần nào đó lý giải được những ấn tượng trước âm nhạc thể nghiệm. Trong bài viết này, để tiện cho việc trình bày, tôi quy ước âm nhạc phổ biến bao gồm âm nhạc cổ điển học thuật, âm nhạc truyền thống dân tộc và âm nhạc đại chúng (pop, rock, rap...), để phân biệt với âm nhạc thể nghiệm, một loại hình thức âm nhạc kỳ lạ, nằm ngoài sự hiểu biết của tôi.

Vì không có chút hiểu biết nào về âm nhạc thể nghiệm, thế nên ấn tượng của tôi về nó xuất phát từ vốn liếng âm nhạc phổ biến. Những phương tiện diễn tả của âm nhạc phổ biến đã được xác định gồm giai điệu, tiết tấu, hòa âm trong phạm vi một hệ âm quy ước biểu thị qua những nốt nhạc, những quy tắc khuôn mẫu. Âm nhạc phổ biến được vang lên từ những nhạc cụ nhất định hoặc từ giọng người, phù hợp với từng tính chất, từng phong cách. Bất cứ ai học âm nhạc đều được dạy về các phương tiện diễn tả đó như những kiến thức cơ bản nhất, cho dù người học để làm thầy, làm nghệ sĩ biểu diễn, làm nhạc sĩ sáng tác hay chỉ học để biết.

Trong nhận thức của tôi, âm nhạc là loại hình nghệ thuật kết nối các âm thanh theo trình tự (quy luật) nhất định tạo thành cấu trúc âm nhạc. Trình tự kết hợp các âm thanh bao gồm cả hai chiều kích: chiều thời gian tạo nên những giai điệu; chiều không gian (khoảng cách cao độ giữa các âm thanh) tạo những âm hưởng; sự kết hợp tinh tế hai chiều kích trong trình tự kết nối âm thanh tạo nên những màu sắc, cảm xúc, ấn tượng làm say mê người nghe. Những âm thanh được phối hợp với nhau tạo sự đa sắc có chủ ý, tiến hành đối chọi hay hòa hợp theo một ý tưởng thống nhất, một “hơi thở” tiết tấu, nhịp điệu thống nhất. Dù các âm thanh được sử dụng để sáng tạo tác phẩm âm nhạc là đồng chất hay khác chất cũng đều phải nằm trong một hệ âm bình quân, quy vào các quãng 8 trong một mối tương quan nhất định. Những âm thanh “cô đơn”, ngoài hệ âm nhạc, không trong mối liên hệ nào sẽ không có ý nghĩa âm nhạc.

Mối liên hệ giữa các âm thanh được “định hình” thành giai điệu, thành câu nhạc, gần giống như mối liên kết giữa các từ, ngữ, để thành câu thơ. Có vô vàn kiểu cách sáng tạo, định hình mối liên hệ giữa các âm thanh thành câu nhạc, từ đó sắp xếp, phát triển trong một hệ thống tư duy về một loại cảm xúc chủ đạo nhất định để tạo nên tác phẩm âm nhạc.

Tuy nhiên, âm nhạc thể nghiệm cũng là những kết cấu âm thanh, nhưng không tạo nên giai điệu như tôi vốn biết. Về mặt bản thể, sự khác biệt giữa âm nhạc phổ biến với âm nhạc thể nghiệm có lẽ bởi trình tự của sự kết nối âm thanh (cách thức kết cấu) và chất liệu âm thanh, khác hẳn những gì tôi được học. Âm nhạc phổ biến kết cấu các âm thanh trong cùng hệ thống quy ước về cao độ, còn âm nhạc thể nghiệm kết cấu từ bất cứ âm thanh nào, kể cả những âm thanh không liên quan gì đến nhau, thậm chí cả những “âm thanh” không vang lên trên thực tế, mà ngầm mặc định như là sự khơi gợi trong đầu khán giả, qua một thoáng hình ảnh nào đó một cách cố ý của người sáng tạo. Chất liệu diễn tả tác phẩm âm nhạc thể nghiệm có thể là giọng người (có lời hoặc không lời), có thể là mọi loại tiếng động trong tự nhiên, có thể là âm thanh lấy ra từ một bộ phim, từ một đoạn video kèm theo hình ảnh, cũng có thể là một ý nhạc được tách ra từ tác phẩm âm nhạc phổ biến... tóm lại, từ bất kể hiện tượng vật chất hoặc phi vật chất nào trên đời mà người nhạc sĩ sử dụng để sắp đặt, cấu trúc lại thành tác phẩm. Âm nhạc thể nghiệm dường như không hướng đến cảm xúc thẩm mỹ mà tác động đến trí tò mò, gợi mở những vấn đề đòi hỏi lý trí giải đáp từ người nghe. Như thế, người nghe/người xem phải chủ động tư duy, thậm chí cảm thấy bỗng trở thành như một phần của tác phẩm âm nhạc thể nghiệm.

Xét từ khía cạnh tiết tấu, đối với âm nhạc phổ biến yếu tố thời gian thực sự có ý nghĩa cốt lõi. Bởi thế có định nghĩa “âm nhạc là nghệ thuật tổ chức thời gian”. Thời gian trong âm nhạc phổ biến được tổ chức thành tiết tấu, thể hiện qua các nhóm độ dài khác nhau của các nốt nhạc được qui chuẩn. Mỗi nhóm liên kết về mặt thời gian giữa các nốt nhạc tạo nên một mối tương quan nhất định, lặp đi lặp lại để khẳng định một cách thể hiện “cú pháp”. Mỗi một ý tưởng/giai điệu đều dựa vào một nền tảng tiết tấu nhất định. Tiết tấu trực tiếp tác động đến hình tượng âm nhạc một cách mạnh mẽ. Tùy từng loại cảm xúc mà nhạc sĩ muốn thể hiện, anh ta có thể dùng nhiều cách sắp xếp/tổ chức tiết tấu khác nhau, tiến hành theo tốc độ (nhanh hay chậm) khác nhau; đậm nét hay mờ nhạt trong đường nét giai điệu. Chẳng hạn, tiết tấu trong giai điệu của bài hành khúc luôn đậm nét với nhịp quân hành; tiết tấu trong giai điệu của bài tình ca/ tự sự đôi khi không khiến người nghe chú ý bởi nó có thể co dãn theo cảm xúc của người thể hiện hoặc ẩn trong những liên kết cao độ liền bậc, hoặc bước nhảy, nhẹ nhàng sâu lắng, thể hiện cảm xúc đau khổ, buồn bã, ước mong hạnh phúc sẽ đến...

Âm nhạc đương đại thể nghiệm có tiết tấu không? Đương nhiên là có, nhưng không hẳn là tương quan thời gian độ vang giữa các nốt nhạc. Tiết tấu của âm nhạc thể nghiệm dường như được định hình từ những thời điểm chuyển đổi chất liệu âm thanh, hình ảnh và khoảng thời gian mà chất liệu đó hiển hiện trong dòng chảy của sự sắp đặt âm thanh. Thành ra, những khoảng lặng, thời điểm không có bất cứ âm thanh nào vang lên trong tác phẩm, cũng có ý nghĩa vô cùng quan trọng, bởi nó đang đóng vai trò tiết tấu âm nhạc. Khác với âm nhạc phổ biến, khoảng lặng được qui ước theo những độ dài nhất định, ký hiệu nhất định, tương ứng với đội dài nốt nhạc, khoảng lặng trong âm nhạc thể nghiệm đủ dài để những trải nghiệm cảm xúc mơ hồ trong ký ức người thưởng thức hiện ra, nhập vào tác phẩm một cách tự nhiên, hoặc đủ để người ta hồi hộp chờ xem âm thanh nào sẽ tiếp nối sau khoảng lặng đó (xem 4’33 của John Cage).

Nhìn từ các công cụ biểu hiện âm nhạc, nếu như âm nhạc phổ biến cần có hệ thống những nhạc cụ qui chuẩn, thậm chí, đối với một số dân tộc, nhạc cụ còn được thiêng hóa, thì đối với âm nhạc thể nghiệm, nhạc cụ, giọng người và dàn nhạc không còn quá quan trọng, không còn là những công cụ duy nhất tạo âm nhạc nữa. Với âm nhạc thể nghiệm, bất cứ vật gì tạo được âm thanh phục vụ ý tưởng tác phẩm cũng trở thành “nhạc cụ”. Nhạc cụ có thể là chiếc mõ trâu, ống bơ, ống tre khô, chiếc điếu cày, hay một đoạn ống nước..., có thể là hòm gỗ rỗng hay hộp thuốc lá Thăng long...

Nhìn từ chất liệu được sử dụng tạo tác phẩm âm nhạc, không chỉ âm thanh mà cả hình ảnh gắn với âm thanh cũng được âm nhạc thể nghiệm khai thác. Bất cứ âm thanh nào trong đời sống thực tại cũng có thể tham gia vào cấu trúc âm nhạc thể nghiệm. Đó có thể là tiếng rít vê côn rồ ga của xe máy phân khối lớn, tiếng tàu hỏa đang vận hành trên đường ray, tiếng máy bay phản lực hay âm thanh khiến người ta ghê răng phát ra từ bản lề cửa sắt cũ, tiếng cưa gỗ hay tiếng nổ lép bép từ thân cây cháy trong đống lửa... Giọng người/ tiếng người cũng tham gia vào dòng âm thanh của âm nhạc thể nghiệm, không phải với vai trò giọng ca/lời ca mà là một loại âm thanh quen thuộc trong đời sống thường ngày: có thể là tiếng thở dài, tiếng trẻ khóc, tiếng của một câu ca nào đó, tiếng lao xao họp chợ sớm, tiếng tụng kinh niệm phật, tiếng rao bán hàng rong, tiếng rao mua đồ phế thải... Thậm chí, một khoảng lặng được sắp đặt trong cấu trúc, bên cạnh ý nghĩa thời gian, có thể cũng là một dạng “âm thanh” đặc biệt. Những hình ảnh được sử dụng chuyển đổi liên tục, không rõ hình gì, có thể là đoạn phim mờ, video âm bản... thoáng qua lặng lẽ hoặc kéo theo những âm thanh bất chợt cũng là một phần trong cấu trúc âm nhạc thể nghiệm theo một chủ ý nhất định của nhạc sĩ.

Lạ lùng hơn nữa, nếu một tác phẩm âm nhạc phổ biến chỉ biểu diễn trong khoảng vài phút (ca khúc) hoặc 30-40 phút (bản giao hưởng nhiều chương), thì tác phẩm âm nhạc thể nghiệm có thể kéo dài gần như đến vô cùng. Trong bài thuyết trình của James Bulley về Lịch sử âm nhạc thể nghiệm ở Anh có đề cập đến tác phẩm Vexations của Satie được biểu diễn năm 2007 tại bảo tàng Tate Modem, từ 8 giờ tối hôm trước đến gần 3 giờ chiều ngày hôm sau, tức là khoảng gần 19 tiếng liên tục. Tôi tự hỏi, có ai đủ kiên nhẫn để thưởng thức trọn vẹn bản nhạc trong khoảng thời gian đó hay không?

Một ấn tượng mạnh đối với tôi mà âm nhạc thể nghiệm mang lại, đó là cách ghi chép/văn bản hóa tác phẩm. Nhìn vào bản nhạc âm nhạc thể nghiệm, thú thực tôi không hiểu gì. Người biểu diễn sẽ làm thế nào/bằng cách nào để nhìn vào đó, hiểu được tác giả muốn gì mà biểu diễn cho đúng tinh thần của tác phẩm? Nhưng dù sao, phải công nhận ngay lập tức, cách ghi chép tác phẩm của các nhạc sĩ âm nhạc thể nghiệm là sáng tạo tuyệt vời. Cách ghi chép đó hướng dẫn trí tưởng tượng của người dùng văn bản, thoát ly hẳn cái khuôn mẫu năm dòng kẻ cùng các khóa nhạc, các ký hiệu dấu hóa. Tôi tự nhủ, sau đây sẽ cố gắng tìm hiểu cách ghi chép âm nhạc thể nghiệm, xem những ký hiệu lạ lùng kia có ý nghĩa thế nào. Mặt khác, hình như chẳng có tác phẩm âm nhạc thể nghiệm nào giống nhau về cách ghi chép; tức là loại âm nhạc này không có quy định chung về cách ký âm ra giấy (điều vô cùng quan trọng đối với âm nhạc phổ biến). Trong âm nhạc dân gian Việt Nam cũng có những kiểu âm nhạc không thể dùng năm dòng kẻ để ký âm chính xác, chẳng hạn như âm nhạc cồng chiêng Mường. Chắc tôi sẽ phải tham khảo cách ghi chép từ các nhạc sĩ âm nhạc thể nghiệm để hiệu đính lại cách ghi nhạc trong sách Cồng chiêng Mường của mình.

Cho dù thấy kỳ quặc và thực sự không hiểu âm nhạc thể nghiệm biểu đạt cái gì, vẫn phải công nhận nó vẫn hoàn toàn đáp ứng/phù hợp với khái niệm âm nhạc trong một cuốn từ điển bỏ túi: “Âm nhạc là tổ chức âm thanh có mối liên hệ tạo lập tiết tấu, giai điệu và hòa âm” (Hal Leonard, 1993). Điều này xóa bỏ định kiến của tôi về âm nhạc thể nghiệm. Trước khi tham gia dự án, tôi cho rằng âm nhạc thể nghiệm giống như một kiểu phá phách âm nhạc, đi ngược lại những quy luật âm nhạc; tóm lại là phản âm nhạc.

Sau phần thuyết trình của Kim Ngọc và SonX, tôi nghiêm túc xem lại định kiến của mình và từ vị trí một “tín đồ” của âm nhạc phổ biến, tôi tạm đưa ra quan điểm nhận xét về âm nhạc thể nghiệm: “Âm nhạc thể nghiệm là nghệ thuật bất quy tắc (quy tắc tự do), kết cấu âm thanh đa chất liệu, đa phương tiện, đa chiều, khơi gợi vô thức, ngẫu hứng. Âm nhạc thể nghiệm là một hình thức biểu đạt tư tưởng của con người thông qua sắp đặt âm thanh đa phương tiện”. Tức là người nhạc sĩ có thể mở rộng khả năng sáng tạo âm nhạc đến vô cùng, hầu như thoát khỏi mọi ràng buộc từ các quy tắc âm nhạc cổ điển.

(Còn nữa)