“Giữa cuộc đời cao tiếng hát du dương” (Phần 1)

05:53 PM, Thứ năm, 11/04/2024
46

Tác giả: Nguyễn Thị Minh Châu

 

 

Trong lịch sử văn học nghệ thuật Việt Nam thế kỷ XX có một tượng đài Người Thơ – Người Họa – Người Nhạc mang tên Văn Cao. Người Nhạc trong nhân vật đa tài ấy từ những năm 40 đã được quảng đại quần chúng biết đến nhiều hơn cả, nên cái danh “nhạc sĩ” luôn đính kèm tên ông ngay từ thời trai trẻ đến mãi về sau, khi ông ít viết nhạc và chỉ chuyên tâm với thơ với họa.

 

Nếu thơ ông đầy hình ảnh, tiết tấu và âm điệu (có bài còn đậm chất điện ảnh), thì nhạc của ông lại giàu chất văn thơ và tính hội họa (có bài cũng đậm chất sân khấu – điện ảnh). Sự hòa trộn các loại hình nghệ thuật khác nhau trong tư duy sáng tạo, sự tương hỗ giữa thi ca nhạc họa trong ngôn ngữ biểu hiện là điều hết sức tự nhiên ở con người đa tài này. Cũng nhờ cái đa tài thiên phú đó mà tác giả vừa bước qua độ tuổi vị thành niên đã là một trong những nhân vật khai phá tân nhạc, mở lối thông đường cho các dòng chảy khác nhau: tình khúc và hành khúc.

 

Ở tình khúc lãng mạn, mạch trữ tình được khởi nguồn ngay từ bài hát đầu tay Buồn tàn thu của tuổi mười sáu mười bảy, lai láng trong chùm bài hát tiền chiến – Thiên Thai, Suối mơ, Trương Chi, Cung đàn xưa, Thu cô liêu, Bến xuân… Nét trữ tình lãng mạn không mất đi trong hùng ca, cũng không ngừng lan tỏa trong những bài hát kháng chiến, từ đoản khúc xinh xắn Làng tôi đến trường ca hoành tráng Sông Lô, rồi lại mênh mang với Mùa xuân đầu tiên – bài hát mà hai mươi năm sau ngày tác giả ra đi người đời mới nhận ra vẻ đẹp sang trọng thanh tao như “tiếng hát cuối cùng của thiên nga”.

 

Ở hành khúc cách mạng, chất hào hùng bừng lên từ loạt bài ca yêu nước tuổi mười tám đôi mươi – Hò kéo gỗ Bạch Đằng Giang, Gò Đống Đa, Thăng Long hành khúc…; dồn nỗi cùng cực riêng hòa vào những phẫn uất chung của người dân nước Việt để xuất thần với Tiến quân ca, và giai điệu nói hộ lòng dân ấy ngay sau đó đã trở thành quốc ca của một quốc gia non trẻ. Khí phách kiên hùng lại tiếp tục hun đúc các hành khúc trước và trong hai cuộc kháng chiến – Không quân Việt Nam, Bài ca chiến sĩ Hải quân, Chiến sĩ Việt Nam, Bắc Sơn, Công nhân Việt Nam, Tiến về Hà Nội, Dưới ngọn cờ giải phóng, Thanh niên toàn quốc, Người công an thân yêu, Hành khúc công nhân toa xe, Tổ quốc tôi

 

Văn Cao còn để lại dấu ấn của mình trong lĩnh vực nhạc không lời: các tác phẩm cho piano độc tấu (Biển đêm, Hàng dừa xa…), cho dàn nhạc (tổ khúc Đường về, thơ giao hưởng Anh bộ đội Cụ Hồ); nhạc nền cho kịch nói (Hà Nội đầu năm 46, Từ Trường Sơn…), cho phim truyện (Đi bước nữa, Lửa rừng, Chị Dậu) và phim tài liệu (Chiến sĩ thi đua). Song khuôn khổ bài viết hai chục trang chỉ có thể chạm tới phần nào những giá trị liên quan tới mảng ca khúc của ông mà thôi.

 

Lời ca

 

Tác phẩm âm nhạc của một Người Thơ – Người Họa luôn giàu ý thơ và hình ảnh, trước hết ở lời ca, nhất là lời của tình ca. Tình ca hẳn nhiên là hát về tình yêu, và ở đó nhân vật chính cũng hẳn nhiên là Em, dù có bài không xuất hiện một từ “em” nào cả.

 

Em đẹp theo kiểu cổ điển. Em bước ra từ truyền thuyết, điển cố, tích cổ hay một cõi mơ nào đó. Em trong tình cảnh lẻ loi của câu chuyện Chinh phụ ngâm đêm ngồi đan áo vấn vương nhớ thương chàng (Buồn tàn thu); trong hình hài tiên nữ đàn ca khúc bồng lai trên cõi Đào Nguyên khiến hai chàng Lưu Nguyễn quên đường về dương thế (Thiên Thai), trong bóng dáng giai nhân tương tư tiếng hát huyền thoại của chàng Trương (Trương Chi). Em mang vẻ đẹp phụ nữ nửa đầu thế kỷ XX, dịu dàng, e ấp, mộng mơ, chung tình… Em đấy, thẹn thùng đôi mắt như dáng thuyền soi nước (Bến xuân), lưu hương yêu dấu nơi dòng suối đưa lá khô già trút giữa rừng heo hút (Suối mơ), “gót hài khai hoa, mắt huyền lưu xuân, dáng hồng thơm hương” (Cung đàn xưa). Em đấy, đẹp như mơ, kể cả khi có thật trong đời, thì vẫn không thể chạm tới, vẫn xa vời như người tình mộng tưởng trong tình yêu đơn phương.

 

Nội tâm cũng như ngoại cảnh bao quanh nhân vật chính đều mang sắc thái buồn nhiều hơn vui, “buồn xa vắng trong tiếng thầm, buồn tê tái trong tiếng ngân” (Cung đàn xưa). Cứ bâng khuâng, chập chờn, chơi vơi, lãng đãng, bơ vơ, cô liêu, nao nao, khát khao, tương tư, nhớ nhung, mong chờ…; rồi lại bẽ bàng, ai oán, não nùng, mê cuồng, u hoài, nức nở, khóc than… Người buồn cảnh cũng buồn theo: tiếng thu đang tàn, đêm mùa thu chết, lệ mùa rơi lá, bến nước tiêu điều…  Mượn cảnh tả tình, gửi tình vào cảnh: “Nhờ bóng chim uyên, nhờ gió đưa duyên” (Buồn tàn thu), “Hồn theo cánh gió lượn bay tìm em” (Thu cô liêu). Những gió – sương – chim – bướm – hoa – lá – cây – rừng – trăng – trời – mây – mưa – sông – suối vừa hợp thành bức tranh phong cảnh nên thơ, vừa tô thêm vẻ lãng mạn cho những tứ thơ kiểu Đường thi, những câu ca mang hơi hướng văn phong cổ xưa. Lời bài hát đầy chất thơ và đẹp như bài thơ:

 

Đò trăng cắm giữa sông vắng
Gió đưa câu ca về đâu?
Nhìn xuống đáy nước sông sâu
Thuyền anh đã chìm đâu!
Từng khúc nhạc xa vời
Trong đêm khuya dìu dặt tiếng tơ rơi
Sương thu vừa buông xuống
Bóng cây ven bờ xa mờ xóa dòng sông.

(Trương Chi)

 

Sông nước là hình ảnh quen thuộc trong lời ca của Văn Cao, một người mang mệnh Đại Hải Thủy. Ông đã gọi tên nhiều con sông: Bạch Đằng Giang, Nhị Hà, sông Thương, sông Cấm, sông Lô, sông Hồng, Cửu Long, Hậu Giang và cả Vonlga, Dương Tử (Hò kéo gỗ Bạch Đằng giang, Trương Chi, Thăng Long hành khúc, Đàn chim Việt, Sông Lô, Gửi má thân yêu, Tình ca trung du). Thuộc hành Thủy mang đặc tính nước, lại là nước đại dương, ông không quên nhắc tên biển: Thái Bình Dương, Nam Băng Dương (Bài ca chiến sĩ hải quân) và không ít lần đưa hình ảnh biển lớn ngàn trùng sóng vào lời ca (Người công an thân yêu, Hải Phòng mở ra biển lớn, Hành khúc công nhân toa xe, Toàn quốc thi đua, Tổ quốc tôi…).

 

Gắn với sông biển là bến bờ, con đò, thuyền lan[2], mạn thuyền, ván thuyền, cánh buồm, chèo khua, con tàu, boong tàu, thân tàu… Cũng là nước còn có sương, mưa, suối và cả nước mắt, giọt lệ, hạt châu… Hình tượng nước đa dạng như chính bản chất của nó, như chính con người Văn Cao – mềm mại, uyển chuyển, tinh tế, hiền hòa, bao dung, nhưng cũng tự do, phóng khoáng, mạnh mẽ, kiên cường, quyết liệt.

 

Trong cõi mộng là nước ngọc tuyền róc rách, lững lờ, lấp lánh; là nước reo, suối hát, sóng xuân (Thiên thai, Suối mơ, Bến xuân, Trương Chi) và cả “ai oán khúc ca cầm châu rơi” (Cung đàn xưa). Trước kẻ thù thì nước dậy sóng căm hờn vút cao, sông sôi máu thù quyết đánh trả cho chúng sập cầu trôi đầy sông (Sông Lô, Hò kéo gỗ Bạch Đằng giang, Thăng Long hành khúc). Nước tinh khôi dạt dào tình quê hương và tình người với “gió lành bên khe suối” (Bắc Sơn) “bóng cau với con thuyền một dòng sông” (Làng tôi), “dòng sương sớm long lanh” (Tiến về Hà Nội), “sông nuôi dân thiên thu đã hòa mạch máu bao người” (Sông Lô), “dòng Cửu Long vẫn trôi đem phù sa cho đất tôi” (Gửi má thân yêu), “khói bay trên sông, gà đang gáy trưa bên sông” (Mùa xuân đầu tiên)… Nước còn mang nghĩa bóng: được ví như nước là dòng “nhạc tựa suối về” (Đường dây qua bản Mèo), là “suối than trôi dưới đáy sâu, sâu hơn đáy biển khơi (Ta đi làm con suối), cả vạt nắng trên đồi cũng “như nước trôi trên dòng sông” (Tình ca trung du).

 

Còn một hình tượng xuất hiện khá dày trong lời ca, đó là âm nhạc, có lúc hữu hình với với đàn, phách, phím, dây…; có lúc vô hình với hồn cầm, cung thương, cung nam… Người nhạc hẳn phải ưa vẽ cảnh sắc bằng âm thanh rồi, nào là tiếng nhạc, tiếng tơ, tiếng loa, tiếng trống chiêng, tiếng chuông nhà thờ; nào là tiếng ca, tiếng hát, tiếng hú, tiếng hét, tiếng thét, tiếng khóc, tiếng reo cười, tiếng hoan hô, tiếng hò khoan, tiếng hò dô ta…

 

Tiếng ai hát chiều nay vang lừng trên sóng
Nhớ Lưu Nguyễn ngày xưa lạc tới Đào Nguyên
Kìa nguồn hương duyên theo gió tiếng đàn xao xuyến
Phím tơ lưu luyến
Mấy cung u huyền
Mấy cung trìu mến như nước reo mạn thuyền.

(Thiên Thai)

 

Và:

Một chiều trăng nước chưa thành thơ
Trầm trầm không gian mới rung thành tơ
Vương vất heo may hoa yến mong chờ
Ôi tiếng cầm ca thu tới bao giờ.

(Trương Chi)

 

Không thể không nhắc tới mùa thu, bởi cảnh thu trải dài từ tình ca đến hùng ca: “nghe mùa đang rớt rơi theo lá vàng” (Buồn tàn thu), “bên rừng thu vắng” (Suối mơ), “lòng chiều bơ vơ lúc thu vừa sang” (Trương Chi), “thu ru bến sóng vàng từng nhà mờ biếc chìm một màu khói thu” (Sông Lô), “Cách mạng bùng mùa thu” (Bắc Sơn), “mùa thu nắng cỏ Ba Đình” (Ca ngợi Hồ Chủ tịch), “vào một ngày mùa thu sáng láng” (Tình ca trung du)… Văn Cao nặng lòng với thu – mùa ông chào đời và cũng là mùa ông từ giã cõi đời, cứ như thể thu là mùa của riêng ông, cứ như thể chính ông là chàng Trương Chi cất “tiếng ca ru mùa thu” (Thiên thai) và từng mượn thu để thổ lộ tình yêu với vạn vật: “Ta yêu thu, yêu thu, yêu mùa thu” (Thu cô liêu).

 

Còn một mùa tuy xuất hiện không nhiều, nhưng đầy ý nghĩa và đa cảm xúc, đó là xuân. Dành cho xuân chỉ vỏn vẹn ba bài, mỗi bài mang tâm trạng khác nhau. Cung đàn xưa gợi lại giấc mộng chàng Trương “buồn như lúc xuân sắp tàn”. Bến xuân bồi hồi khắc khoải những rung động tuổi xuân của tình đầu chớm nở, dù ngất ngây si mê mà e ngại bối rối chẳng thốt nên lời. Mùa xuân đầu tiên đánh dấu sự tái hợp của một đất nước sau giai đoạn đằng đẵng chia cắt thành hai chiến tuyến, cũng là sự tái sinh ở một nhạc sĩ trải qua chừng ấy năm câm lặng lại cất tiếng ngợi ca đời. Điều gì khiến con người vốn trầm tư lại càng khép kín hơn trong khúc đời oan nghiệt bỗng lại cất tiếng ca? Chính là bởi một “mùa bình thường” sau bao năm bất thường lần đầu tiên trở lại là mùa đoàn tụ với đúng nghĩa của nó, để “từ đây người biết quê người, từ đây người biết thương người, từ đây người biết yêu người”.

 

Những bức tranh thiên nhiên ở Văn Cao luôn mang nặng tình người, nói hộ lòng người. Ông có biệt tài họa lại không chỉ phong cảnh lãng mạn hữu tình, mà cả tranh cổ động về đề tài sử thi hoặc cảnh lao động sinh hoạt đời thường. Đây tiền cảnh là những con sóng Bạch Đằng chắn lối bao ức vạn quân Nguyên tràn tới phía xa xa (Hò kéo gỗ Bạch Đằng Giang), là bao tráng sĩ trên chiến mã lạnh lùng vung gươm ra sa trường với tinh thần “nghìn thây ta bọc trong da ngựa cũng nguyện làm” của Hịch tướng sĩ (Chiến sĩ Việt Nam), là đoàn quân cờ bay trong gió “từng toán trước đến toán sau nối nhau đi” (Gò Đống Đa) và Thăng Long “cờ khoe sắc phấp phới, loa vang xa, chiêng thu không tiếng bát ngát trong trống thành” (Thăng Long hành khúc). Còn đây “dân tưng bừng chặt tre phá cầu, cùng lập chiến lũy đào hầm sâu” (Làng tôi), “người người qua gánh lúa, nón nghiêng nghiêng cười ai” (Ngày mùa) và “vui hát ca hòa vui hát ca hòa dân buông lưới/ Phan Lương vui bóng thuyền/ Lều dựng lên ven sông, bóng người sầm uất bến Then” (Sông Lô). Tiếp nữa là toàn cảnh thời khắc lịch sử Hà Nội rợp cờ sao đón mừng đoàn quân tiến vào năm cửa ô (Tiến về Hà Nội), là ngày sum họp mẹ Việt Nam đón đàn con trở về nước mắt ướt đầm sưởi ấm vai con (Mùa xuân đầu tiên).

 

Vậy là trong những bức tranh hoàn toàn khác nhau, chàng trai trẻ Văn Cao thả mình giữa hai dòng chảy – tình ca và hùng ca, khi hướng nội vào tâm tư cá nhân, khi hướng ngoại hòa vào số đông dân chúng. Càng về sau càng vắng dần những giai nhân, tiên nữ hay Mỵ Nương, không còn nữa những Lưu – Nguyễn, Trương Chi hay một “tôi” si tình. Cái tôi cá thể nhường chỗ cho đám đông, cho chúng ta. Em và anh trong kháng chiến khác xa thời tiền chiến, không đan áo không đàn sáo hát ca, mà “súng tì tay anh đứng, em ngừng liềm trông sang” (Ngày mùa).

 

Vai chính trong tranh cổ động thuộc về quần chúng để biểu trưng cái hùng cái mạnh tập thể: “anh em ta” (Hò kéo gỗ Bạch Đằng Giang), “từng đoàn dân chúng” (Gò Đống Đa), “đoàn quân Việt Nam đi” (Tiến quân ca), “lũ chim giang hồ” (Đàn chim Việt), “đoàn người từng vượt qua biên giới quyết chiến đấu… ta là đàn chim bay trên cao xanh” (Không quân Việt Nam), “Toán chiến sĩ thủy quân ra khơi” (Bài ca chiến sĩ Hải quân), “bao chiến sĩ anh hùng” (Chiến sĩ Việt Nam), “công nhân Việt Nam tiến tới cùng sống tập đoàn toàn thế giới” (Công nhân Việt Nam), “trùng trùng quân đi như sóng, lớp lớp đoàn quân tiến về” (Tiến về Hà Nội), “thuyền chúng ta đầy cá” (Gió trên biển về), “bao công nhân tiền phong đưa nhân dân vùng lên” (Ca ngợi Hồ Chủ tịch), “bao lớp người vượt qua chiến đấu…, đường đi ánh sáng cho muôn người” (Tổ quốc tôi)… Và ngày càng dồn dập các danh từ số nhiều: dân quân, toàn dân, đoàn người Việt mới (Bắc Sơn), đoàn quân du kích (Làng tôi), bao dân, bao người, ngàn chiến sĩ (Sông Lô), bao tay liềm, người người, dân làng (Ngày mùa), nhân dân, đội ngũ (Người công an thân yêu), chúng tôi những thợ lò (Ta đi làm con suối)…

 

Nhân vật thay đổi thì âm thanh cũng khác, vắng dần tiếng đàn chơi vơi, tiếng hát xao xuyến của cõi Thiên thai, để ngày càng âm vang tiếng chiêng khua rền theo bước đoàn quân với khí thế năm xưa của Gò Đống Đa. Khác cả cảnh vật hữu hình hay những thứ vô hình như nỗi niềm cảm xúc và trạng thái tinh thần.

 

Nổi bật giữa dòng chảy hùng ca là niềm tự hào dân tộc, ý thức công dân và ý nguyện nối tiếp truyền thống ông cha: Hò kéo gỗ Bạch Đằng Giang nhắn nhủ “trên khúc sông này còn ghi dấu xưa… giết quân ngoại xâm trên sóng Bạch Đằng”; Gò Đống Đa thúc giục “tìm về thăm chốn non nước thiêng trang hùng ghi… dòng máu ái quốc lưu truyền”; Bài ca chiến sĩ hải quân nhắc nhở “hồn Yết Kiêu máu sông Đằng nhớ chăng”; Người công an thân yêu trên trận tuyến thầm lặng “thấm nhuần một truyền thống vì dân”; Thanh niên toàn quốc “nhớ lúc chiến thắng vinh quang, lòng lòng thấu tới lòng”… Và nữa, “giống nòi” được liên tục nhắc tới: Công nhân Việt Nam “mau nhấc cao giống nòi”, Tiến quân ca “dắt giống nòi quê hương qua nơi lầm than”, Chiến sĩ Việt Nam “nguyện tranh đấu cho giống nòi”.

 

Tinh thần quyết tử ngùn ngụt với ngôn từ tàn khốc quyết liệt trong Hò kéo gỗ Bạch Đằng Giang: giết lũ tham tàn; Gò Đống Đa: thề quyết phấn đấu đồng tâm hy sinh; Thăng Long hành khúc: xây đắp dưới vinh quang bằng chí khí anh hùng; Không quân Việt Nam: không lo gì xác rơi dù thân mồ quên lấp chìm; Bài ca chiến sĩ hải quân: nồng máu say, không vương thê nhi, thân phơi, đời khát máu; Chiến sĩ Việt Nam: sống thác coi thường, xác trong da ngựa bọc thân thể trai; Tiến quân ca: đường vinh quang xây xác quân thù…

 

Cùng những “xác, thây, mồ chôn, xương máu, máu đào, máu thắm…” là cảnh “lầm than, đau thương, khốn cùng, căm hờn, hận thù…”. Cùng những “giáo, mác, tên, gông, xích, liềm, súng, gươm, đe, búa, trái phá, lưỡi lê…” là khí thế “chiến đấu, xông pha, vùng lên, xung phong, đập tan, quyết thắng, kiến thiết, thi đua, đoàn kết, xây dựng, bảo vệ…” và trạng thái chung cả cộng đồng “rộn ràng, tưng bừng, hân hoan, reo vui…”. Không ít lần trong lời ca vang lên tiếng hô hào: “Tiến lên! Đi lên!” (Tiến quân ca, Chiến sĩ Việt Nam, Dưới ngọn cờ giải phóng, Người công an thân yêu, Thanh niên toàn quốc) và cả khẩu hiệu: “Vinh quang nhân dân Việt Nam!” (Ca ngợi Hồ Chủ tịch), “Hồ Chí Minh đời quang vinh!” (Lá cờ của Đảng).

 

Vậy đó, khi rời tình ca đến với hùng ca, lời lẽ ngôn từ đã chuyển vẻ đẹp thi ca thành sức mạnh vũ khí, còn thi sĩ – nhạc sĩ Văn Cao đã trở thành chiến sĩ.

 

Âm nhạc

 

Nếu phần lời nổi bật bởi sự giao thoa nghệ thuật hội họa và văn thơ, thì phần nhạc cho thấy sự kết hợp hai truyền thống Tây và ta. Từng có nhận xét: nhạc Văn Cao khá Tây! Quả thực Văn Cao không hề mượn một làn điệu dân ca nào, nhưng ở ông những tiếp nhận từ phương Tây đã được chuốt lại theo thẩm âm Việt, đan kết hoặc xen kẽ với những nét đặc trưng của nhạc cổ Việt để chuyển tải một tâm hồn thuần Việt. Có thể thấy sự kết hợp đó qua cái nhìn bao quát về thể loại và hình thức âm nhạc.

 

Về thể loại, Văn Cao góp phần không nhỏ cho sự định hình thể loại trường ca trong âm nhạc, cũng như trong thơ hiện đại Việt Nam, với Sông Lô là một trong những đỉnh cao của thể loại quy mô này. Ngoài ra còn một số thể loại cần ghi nhận vai trò của Văn Cao ngay từ những bài hát đầu tay trong giai đoạn hình thành nền nhạc mới cho tới những thập niên cuối sự nghiệp âm nhạc của ông. Đó là valse với các ca khúc trữ trình thập niên 40 Thu cô liêu (1942), Cung đàn xưa (1943), Ngày mùa (1948) và Mùa xuân đầu tiên (1976) – bài hát được viết sau nhiều năm gần như “cự tuyệt” với ca khúc. Đó là hành khúc với loạt bài ca yêu nước nửa đầu thập niên 40 mở màn bằng Gò Đống Đa (1942), tiếp đến chuỗi hành khúc cách mạng và ngành ca từ nửa sau thập niên 40 rồi rải rác tới nửa đầu thập niên 70.

 

Về cấu trúc, tương tự các nhạc sĩ cùng thời, Văn Cao có sự chuyển biến dần từ những thử nghiệm đầu tiên phát triển tự do theo bản năng đến ý thức về cấu trúc khúc triết kiểu Tây, rồi ông không dừng ở khuôn khổ bài bản theo lý thuyết phương Tây mà luôn hướng tới tính linh hoạt trong lối phát triển chiều ngang đặc thù của nhạc cổ truyền Việt Nam, và cấu trúc linh hoạt được ưu ái trong tình khúc đã lan tỏa sang cả hành khúc.

 

Được sử dụng nhiều nhất là hình thức hai đoạn đơn với đủ loại – tái hiện hoặc không, cân phương hoặc mở rộng hay rút gọn. Xin “mách có chứng” bằng vài liệt kê dưới đây theo thứ tự giảm dần:

 

– Hai đoạn đơn vuông vắn – cân đối – không tái hiện (Làng tôi, Ngày mùa), hình thức này thường gặp ở hành khúc (Gò Đống Đa, Bắc Sơn, Không quân Việt Nam, Công nhân Việt Nam, Toàn quốc thi đua, Gió trên biển về);

 

– Hai đoạn đơn vuông mà không cân (Tiến quân ca, Ngợi ca Hồ Chủ tịch);

 

– Hai đoạn đơn cân mà không vuông (Lá cờ của Đảng, Tổ quốc tôi);

 

– Hai đoạn rút gọn – không tái hiện – vuông (Người công an thân yêu, Tình ca trung du) hoặc không vuông (Thu cô liêu, Dưới ngọn cờ giải phóng);

 

– Hai đoạn rút gọn – không vuông – có tái hiện (Hành khúc công nhân toa xe);

 

– Hai đoạn đơn mở rộng – không vuông – có tái hiện (Suối mơ) hoặc không tái hiện (Thăng Long hành khúc).

 

Ít gặp hơn là hình thức ba đoạn đơn có tái hiện nguyên xi (Mùa xuân đầu tiên), gần như nguyên xi (Cung đàn xưa) hoặc rút gọn (Hải Phòng mở ra biển lớn).

 

Sự phát triển liên tục trong cấu trúc không tái hiện, không cân phương có thể dẫn đến hình thức trung gian giữa hai và ba đoạn (Đàn chim Việt, Bài ca chiến sĩ Hải quân). Kết cấu tự do với các đoạn nhạc nối nhau liên tiếp không tái hiện cũng là đặc điểm của nhiều hành khúc, và đây cũng là một trong những yếu tố “Việt hóa” thể loại hành khúc phương Tây (Hò kéo gỗ Bạch Đằng Giang, Chiến sĩ Việt Nam, Tiến về Hà Nội, Thanh niên toàn quốc, Ngày mai sáng hồng, Ta đi làm con suối).

 

Cấu trúc linh hoạt đã xuất hiện ngay từ những bài trữ tình nổi tiếng đầu thập niên 40. Rất gần với thể loại ballade – kể chuyện, một số bài vừa tiếp nhận từ phương Tây kết cấu cân đối vuông vắn có nhắc lại trong khuôn khổ nhỏ (đoạn nhạc, thậm chí câu nhạc hoặc tiết nhạc), vừa phát triển liên tục nét nhạc mới và xét về tổng thể thì các đoạn luôn đổi mới được nối tiếp khá tự do tựa như các trổ trong dân ca, đoạn kết có thể tái hiện (Buồn tàn thu) hoặc không tái hiện (Thiên thai, Trương Chi). Đồ sộ nhất là trường ca Sông Lô gồm sáu đoạn, có sự nhắc lại hoặc duy trì âm hình tiết tấu trong phạm vi đoạn nhạc, nhưng toàn bài không có dấu hiệu tái hiện mà như những khúc sông luôn mới mẻ do liên tục thay đổi tốc độ, nhịp điệu, điệu tính, trạng thái, tính cách âm nhạc.

 

Sự kết hợp hai truyền thống Tây và ta còn được thấy rõ hơn khi đi sâu vào chi tiết những yếu tố chính trong ngôn ngữ âm nhạc của Văn Cao: điệu tính và điệu thức, âm vực và cung quãng, nhịp điệu và tiết tấu, đường nét gia điệu và thủ pháp phát triển tuyến nhạc.

 

Ý thức pha trộn màu sắc ở người có con mắt hội họa được bộc lộ rất sớm qua kỹ năng tự học hỏi từ lý thuyết âm nhạc phương Tây. Sự tương phản màu sắc hòa thanh hình thành trước hết nhờ luân phiên hai điệu tính thứ – trưởng cùng tên: giọng rê (d-D) ở Thiên thaiTrương Chi, giọng sol (g-G) giữa nhạc dạo và phần hát trong Bài ca chiến sĩ hải quân, giọng la (a-A) ở Suối mơ. Đặc biệt Trương Chi với sự xuất hiện những biến âm đã mở rộng mối quan hệ giữa hai điệu tính không cùng tên (D-G), thêm nữa, còn sử dụng màu sắc điệu tính làm dấu hiệu duy nhất cho tái hiện: chỉ trở về điệu tính chính chứ không quay lại giai điệu ban đầu.

 

Những cách pha trộn màu sắc điệu tính trên được tổng hợp ở Sông Lô với sơ đồ hòa thanh phong phú: D-G-H-h-G-D[3], nơi có chuyển điệu giữa hai giọng khác tên (D-G) hoặc cùng tên (H-h), có lúc còn vượt khỏi mối quan hệ điệu tính họ hàng gần gũi (G-H) và cả cách tái hiện chỉ bằng điệu tính.

 

Điệu trưởng mang màu sáng tươi vui luôn là lựa chọn cho hành khúc, còn điệu thứ ngả sang tông màu tối u buồn thường gắn với tình khúc. Một sự trùng hợp: mấy bài đầu tay những năm 40-42 đều viết ở giọng rê thứ, mà rê thứ vốn được các nhạc sĩ thời đầu tân nhạc rất ưa dùng với màu sắc phảng phất âm điệu Xuân nữ. Cũng bắt gặp nét nhạc kết câu “f-e-d” khá quen thuộc ở một số tác giả thời đó. Trong Buồn tàn thu, motif ba nốt đi xuống liền bậc đó ứng với cụm từ “em bẽ bàng”, “thu đang tàn”, “bao… lần” (dấu ba chấm để chỉ một từ luyến hai nốt f-e); trong Thiên thai là “phủ quanh trời”, “một… lần”. “theo… đàn”. Còn Suối mơ, tuy thoát khỏi điệu rê thứ, nhưng vẫn vương lại đường nét giai điệu cuối câu thường gặp ở thời đầu tân nhạc [thí dụ 1].

 

Thí dụ 1:

 

Đáng chú ý là điệu tính trưởng – thứ phương Tây luôn được luân phiên với điệu thức ngũ cung. Lối tiến hành giai điệu tránh bán âm thường làm cho thang bảy âm của điệu tính trưởng thứ mang dáng dấp của sự kết hợp thang năm âm của hai điệu thức ngũ cung. Loạt bài rê thứ Buồn tàn thu, Hò kéo gỗ Bạch Đằng Giang, Thiên thai đều được hòa trộn với các điệu d-f-g-a-c và d-e-g-a-c. Gần như toàn bộ đoạn đầu của Tiến quân ca thuộc về thang âm b-c-d-f-g. Hơn nửa bài Công nhân Việt Nam nằm trong thang âm f-g-a-c-d. Toàn bộ bài Đường dây qua bản Mèo không vượt khỏi năm âm c-d-e-g-a.

 

Nhờ âm sắc điệu thức ngũ cung nên dù không xuất hiện bất kỳ một làn điệu dân ca nào, thì vẫn thấp thoáng đó đây cái hồn dân ca. Có thể cảm nhận nét khỏe khoắn của câu hò “dô ta” [thí dụ 2a] và vẻ đưa đẩy “ý a” trong Hò kéo gỗ Bạch Đằng Giang [thí dụ 2b].

 

Thí dụ 2a:

 

Thí dụ 2b:

 

Thoáng chút âm điệu oán da diết trong Gửi má thân yêu [thí dụ 3].

Thí dụ 3:

 

Lại thêm đôi nét gợi nhớ Inh lả ơi của miền núi phía Bắc trong Đường dây qua bản Mèo [thí dụ 4].

Thí dụ 4:

 

(Còn nữa)

 

[1] “Giữa cuộc đời cao tiếng hát du dương”: Một câu trong bài thơ Gửi những nhà thơ của Văn Cao.
[2] Thuyền lan: thuyền đẹp dùng để đi thưởng ngoạn.
[3] Theo hệ thống ký hiệu của Nga và Đức, ở đây sử dụng chữ H và h cho nốt si, còn B và b cho nốt si giáng.

Chia sẻ:
facebook share
instagram share instagram share

Xem nhiều