Tác giả: Nguyễn Thị Minh Châu

Nhạc sĩ Hoàng Hiệp coi nghệ sĩ Quốc Hương và nhạc sĩ Lê Yên là hai người thầy đã tác động lớn đến sự thành công của ông trong nghệ thuật phổ thơ.

Thể nghiệm đầu tiên của Hoàng Hiệp trong lĩnh vực này là bài Chung một mối tình viết trong thời kỳ chống Pháp. Bài hát được nghệ sĩ Quốc Hương nhận xét: chưa đúng là phổ thơ, mới là “hát thơ” thôi! Lời đánh giá thẳng thắn đã giúp nhạc sĩ trẻ “vỡ” ra bài học đầu tiên: muốn phổ thơ thành công phải thoát ra khỏi thơ mới tìm được tính độc lập cho phần nhạc.

Trong thời kỳ theo học lớp sáng tác chuyên nghiệp, nhạc sĩ đã bày tỏ những trăn trở của mình với ông Lê Yên - tác giả bài hát phổ thơ nổi tiếng Bộ đội về làng. Suy ngẫm từ câu nói của nhạc sĩ bậc đàn anh này: “Muốn phổ thơ phải trị được thơ!”, Hoàng Hiệp lại lần nữa nhận thấy không nhất thiết phải hát lên nguyên xi từng từ của bài thơ. Để thoát khỏi cái thế lệ thuộc vào lời thơ có sẵn, nhiều kinh nghiệm đã được rút ra từ nhạc cổ truyền gắn liền với ca dao, thơ phú, như đảo câu đảo từ, lặp lại câu hoặc từ, thêm tiếng đệm tiếng lót...

Bí quyết phổ thơ của dân ca đã được áp dụng một cách sáng tạo. Giai điệu có thể uyển chuyển, linh hoạt với những nét luyến láy, với những tiếng đệm a, ơ, ư, í a, hò khoan, dô khoan dô huầy... Phần nhạc hoàn toàn tự do trong những đoạn vocalise dài đến tám-chín nhịp (Đồng Tháp sen hồng, Núi rừng còn mãi bóng anh).

Những từ lặp lại ở Hoàng Hiệp thường có dụng ý, không hẳn chỉ để “tạo dáng” cho đường nét giai điệu. Nếu sự nhắc lại câu “mẹ vẫn đào hầm” trên cùng một nét nhạc để nhấn mạnh một việc làm đã diễn ra nhiều lần (Đất quê ta mênh mông), thì cái danh từ riêng “Tùng Cốc” lặp đi lặp lại đã tạo nên cái nhịp đều đặn chuyển động của xe qua cầu (Qua cầu Tùng Cốc). Lặp lại từ có thể diễn tả một chuyển động xa dần, theo nghĩa đen như hình ảnh quả bóng bay đi trong nỗi luyến tiếc (Trái bóng bay), và cả theo nghĩa bóng khi nói về thời gian đã mất kèm theo trạng thái ngập ngừng, tiếc nuối (Đánh mất, Tuổi thơ).

Trong công việc phổ thơ, đôi khi nhạc sĩ muốn làm họa sĩ để ghi lại tính cách của tác giả bài thơ. Hoàng Hiệp đã loay hoay khá lâu, đến mất ăn mất ngủ với bài thơ Như lá của Lâm Thị Mỹ Dạ. Ông luôn hình dung trước mắt hình ảnh của nhà thơ để tìm một giai điệu thật nữ tính, duyên dáng, nhí nhảnh. Nghe bài hát này, hai nhạc sĩ Trịnh Công Sơn và Phạm Trọng Cầu đều nhận thấy đúng là một “ký họa” nữ sĩ Lâm Thị Mỹ Dạ bằng âm nhạc, còn nhạc sĩ Hoàng Vân cho rằng đó là “phương án tối ưu”.

Với Hoa Hồng của Hoàng Phủ Ngọc Tường cũng vậy, nhạc sĩ thổ lộ rằng ông đã “bí” rất lâu. Cho đến một ngày đẹp trời, đúng dịp kỷ niệm ngày đất nước thống nhất, ngắm nhìn những khuôn mặt hân hoan của đoàn người diễu hành qua cửa nhà ông, nhạc sĩ đã rất xúc động. Ngay tức thì vang lên trong ông một giai điệu tango sôi nổi:

Khi mỗi gương mặt là một hoa hồng
Ta mải mê nhìn dù quen dù lạ
Để mắt ta in bóng hình tất cả
Mỗi nụ cười là một dấu môi hôn...
(Hoa Hồng - Hoàng Phủ Ngọc Tường)

Nhiều bài hát phổ thơ thành công của ông đã ra đời như vậy, trong trạng thái cảm xúc đặc biệt, sau những chuyến đi thực tế vào sinh ra tử, sau cuộc gặp gỡ tình cờ với những khuôn mặt, những con người, những số phận suốt đời không quên. Nghệ thuật phổ thơ của ông là sự hội tụ từ các yếu tố: vốn nghề, vốn sống và sự đồng cảm tuyệt vời giữa “đôi ta” - nhạc sĩ với nhà thơ.

Sau đây là một số bài hát phổ thơ tiêu biểu của nhạc sĩ Hoàng Hiệp.

Câu hò bên bờ Hiền Lương (lời: Hoàng Hiệp - Đằng Giao, 1957)

Nhạc sĩ vào Vĩnh Linh trong tâm trạng ngổn ngang, day dứt. Nhiều ngày ông đã đội mưa đi dọc theo sông Bến Hải nhìn sang bờ Nam, cũng như những người dân sống hai bên bờ thường vừa rửa tay chân ven sông vừa ngó sang bờ bên kia hi vọng tình cờ bắt gặp một hình bóng thân quen. Nhiều đêm mất ngủ, ông thường đứng hướng về phía cầu Hiền Lương ẩn hiện qua màn mưa, đau lòng trước cái ranh giới chia cắt đất nước, chia cắt biết bao gia đình. Hiệp thương tổng tuyển cử không thực hiện được, ngày trở về với những người ruột thịt sau chín năm xa cách trong kháng chiến chống Pháp không biết còn lùi lại đến bao giờ nữa. Bắt đầu nung nấu một ý nghĩ: chẳng có cách trở về nào khác ngoài con đường chiến đấu!

 Trong chuyến đi này, nhạc sĩ đã làm quen với một người gác đèn biển Cửa Tùng. Từ trên cột đèn biển thấy rõ xóm nhà anh ấy bên kia sông. Nhiều lần anh đã nhận ra bóng dáng vợ con mình mà chẳng thể làm được gì. Ruột gan anh rối bời khi nghe súng nổ, khi thấy khói bốc lên từ phía xóm mình nhà mình. Tình cảnh đau khổ của người gác biển càng đốt cháy nhạc sĩ trong nỗi khát khao được trở về bên những người thân yêu cầm súng đối mặt với quân thù. Ngay trong đêm đó, sự đồng cảm chân thành đã đưa nhạc sĩ đến với những nốt nhạc đầu tiên của Câu hò bên bờ Hiền Lương.

Một không gian từ bờ bên này hướng về phía quê nhà bên kia sông hiện dần ra trong đoạn trình bày. Khung cảnh rộng mở với thuyền căng buồm theo gió trên sông, chim dang cánh so mây lưng trời, nhưng lại u ám bởi “sương mờ” và “mây đen”. Tất cả tạo nên bối cảnh cho câu hò cất lên trong đoạn phát triển. Cao trào tình cảm của bài hát được gửi vào câu hò mang những hình ảnh, ý tứ rất dân gian: mượn con thuyền - bến nước để thổ lộ tình anh với nàng. Theo “thú nhận” của tác giả, tuy chưa được nghe một Nghị quyết nào của Trung ương về việc chiến đấu, nhưng bức xúc tình cảm chung của những người tập kết đã khiến ông ngay thời điểm đó đã thấy nhất định phải hành động, phải “xé mây”:

Xé mây cho sáng trăng vàng
Khai sông nối bến cho nàng về anh

Bài hát được cấu trúc theo hình thức ba đoạn đơn tái hiện có thay đổi aba’. Đoạn a’ nhắc lại chỉ nhịp đầu câu 1 và nhịp đầu câu 2 của đoạn a mà thôi, sau đó là nét nhạc pha trộn màu sắc trưởng - thứ phát triển từ giai điệu của đoạn b. Như vậy, đoạn a’ dù rút ngắn vẫn giữ vai trò thống nhất tác phẩm, không chỉ qua cách nhắc lại vài nét nhạc đoạn a, mà còn mang dấu hiệu tổng hợp chất liệu âm nhạc của cả đoạn b nữa.

 Sự xen kẽ điệu tính - điệu thức không chờ đến đoạn phát triển mới xảy ra. Câu 1 của đoạn a được xây dựng trên sự kết hợp hai điệu thức ngũ cung g-a-h-d-e và g-a-c-d-e. Tác giả đã rất băn khoăn với các biến âm đô thăng (dièse) và xi giáng (bémol), “thủ phạm” gây thêm những bán cung cho giai điệu [thí dụ 1].

Thí dụ 1:

Vừa muốn gây hiệu quả đau xót, nhớ nhung, vừa lo giai điệu sẽ mất tính dân tộc, ông đã đem nỗi phân vân này đến tìm một nghệ nhân đàn cò Nam bộ. Nhạc sĩ chỉ thực sự yên tâm khi nghe nghệ nhân kéo thử bài hát trên đàn rồi “phán” rằng giai điệu chẳng hề “bị Tây hóa” vì những biến âm nói trên.

Câu hò bên bờ Hiền Lương trở thành một trong những bài ca trữ tình, tha thiết và Nam bộ nhất trong số các ca khúc nhớ quê hương của những người con miền Nam trên đất Bắc.

Cô gái vót chông (phỏng thơ Môlôichoi, 1965)

Nhạc sĩ đã mất một năm trời nghiền ngẫm về đề tài ngợi ca truyền thống làm chông giữ làng, lấy thô sơ đối chọi với vũ khí hiện đại, với một đội quân xâm lược luôn được “trang bị tới tận răng”. Đang loay hoay tìm kiếm cái gì đó thật độc đáo, không trùng lặp với mấy bài vót chông trước đấy của các nhạc sĩ khác, ông tình cờ “chộp” được một đoạn vót chông trong bài thơ Cô gái Tây Nguyên của Môlôichoi. Nhạc sĩ coi đó là cuộc “gặp gỡ” may mắn với một người mà cho đến nay ông vẫn chưa một lần trong đời được giáp mặt.

Bài hát được cấu trúc theo hình thức ưa thích của Hoàng Hiệp: hai đoạn đơn không tái hiện ab và không cân phương với đoạn b mở rộng. Dù nhấn mạnh vào những bán cung, nhưng giai điệu hoàn toàn không mang chất day dứt, xót thương như Câu hò bên bờ Hiền Lương. Nếu ở đoạn a xuất hiện một cách tự nhiên những bán cung có sẵn trong thang âm mang âm điệu Tây Nguyên f-a-b-c-e, thì sang đoạn b số lượng bán cung càng tăng do bổ sung thêm hai biến âm xi bình, pha thăng, thêm nữa, chúng còn được dằn mạnh bằng các dấu nhấn [thí dụ 2]. Vẻ duyên dáng mà khoẻ khoắn, nhí nhảnh mà dứt khoát đúng là hình ảnh của cô gái núi rừng hát hay và hay hát, khi cần là sẵn sàng “diệt bọn bay!”.

Thí dụ 2:

Trong thời chiến, bài hát đã theo các tốp nữ đoàn văn công đi khắp chiến trường, rồi sang cả châu Âu nữa. Ở đâu nó cũng gây được ấn tượng sâu sắc. Nghệ sĩ Tường Vi là người đầu tiên biểu diễn bài này ở hình thức đơn ca và đã sáng tạo thêm đoạn vocalise, đưa Cô gái vót chông lên đỉnh thành công mới. Nhờ Cô gái vót chông mà sau giải phóng, có nhiều người Tây Nguyên đã khẳng định Hoàng Hiệp là người Tây Nguyên, và Hội Văn nghệ Đắc Lắc cứ nhất định đòi kết nạp ông vào Hội.

Trường Sơn Đông Trường Sơn Tây (thơ: Phạm Tiến Duật, 1971)

Hình thức ab ở Hoàng Hiệp thường mang yếu tố đặc biệt, và đây là một trong các thí dụ “bất thường” đó. Tính vuông vắn, gọn gàng của đoạn a lập tức bị phá vỡ khi giai điệu chuyển sang đoạn b. Phát triển mở rộng đoạn b tới độ dài gần gấp ba lần đoạn a hình như vẫn chưa đủ, tác giả còn cho giai điệu theo mạch chảy nối tiếp vào một đoạn chen. Đoạn chen này giữ lại của đoạn a cách phân từ mỗi câu thơ theo 3+4 (anh lên xe/ trời đổ cơn mưa...) và số nhịp vuông vắn (4+4), nhưng không kết trọn, để còn bắt sang câu nhắc lại gần như nguyên xi nửa sau của đoạn b.

Giai điệu dịu dàng với nhiều nốt trang điểm, luyến láy, và cũng khá hoạt bát, đưa đẩy trong âm hình tiết tấu syncope (đoạn b). Tầm âm rộng tới quãng 14 (a-g2), có lẽ đây là trường hợp duy nhất ở Hoàng Hiệp. Màu sắc ngũ cung rất rõ, dù không tránh bán cung nhưng sự khẳng định điệu tính thứ phương Tây trong bài hát này không mạnh bằng cảm giác về sự kết hợp lồng một loạt thang âm ngũ cung không có bán cung: d-f-g-a-c, d-e-g-a-c, d-f-g-b-c, d-e-g-a-h.

Thơ và nhạc gắn quyện với nhau, mà không cần thêm nhiều từ đệm ngoài mấy từ “i, là” và không lạm dụng các thủ pháp lặp lại từ. Riêng một chỗ, tác giả đành chấp nhận “cưỡng âm” khi đặt thanh không dấu và thanh sắc trên cùng cao độ xi giáng, để cố giữ lại cùng một nét nhạc “anh lên xe” cho vế đối “em xuống núi”.

Nghệ sĩ Quốc Hương rất ưng bài hát này, ông đã nghiên cứu và trao đổi rất kỹ với tác giả. Buổi thu tại Đài Phát thanh hôm đó bỗng biến thành sự kiện bất thường, bài hát lôi cuốn mọi người trong Đài, từ anh văn phòng đến chị kế toán cũng bỏ cả việc kéo nhau tới thưởng thức.

Không phải ai cũng dễ dàng chấp nhận chất trữ tình trong thời điểm chiến tranh ác liệt, nhưng Trường Sơn Đông Trường Sơn Tây đã lập tức được công chúng, đặc biệt các chiến sĩ yêu thích. Sức sống của bài hát mạnh mẽ cả trên sân khấu lẫn đời thường. Có mặt tại Sài Gòn vào tháng 5 năm 1975, tác giả đã hết sức ngạc nhiên tình cờ nghe thấy người dân thành phố này cũng véo von “Cùng mắc võng trên rừng Trường Sơn...”.

Có lần “chơi chữ” nhạc sĩ Doãn Nho đã gọi đùa Hoàng Hiệp cùng Hoàng Vân là hai “ông hoàng” mang cái nghiệp làm âm nhạc. “Ông hoàng của nghệ thuật phổ thơ” tuy không phải trải qua nhiều sóng gió cuộc đời (như lời tự sự của chính ông), nhưng là người nhạy cảm, dễ rung động, lại thường xuyên lăn lộn trong đời sống quần chúng, nên ông ngày một giàu có thêm với cái vốn sống mà trong đó số phận của nhiều người được gán cho một người. Nhờ thế mà gia tài âm nhạc của ông cũng đang ngày một lớn thêm với những tình ca khéo gói ghém nhiều cái chung vào một cái tôi.

Nói đến tính trữ tình và những sáng tạo trong nghệ thuật phổ thơ của ca khúc Việt Nam nửa sau thế kỷ XX, chắc chắn người đời sau sẽ không quên nhắc đến một tên tuổi: Hoàng Hiệp!

Lược trích chân dung nhạc sĩ Hoàng Hiệp, 2002.