Một hướng dẫn giản lược, không đầy đủ và rất dung dị về lịch sử các khoảng lặng của âm nhạc.

Một trong những đồ vật hấp dẫn nhất được trưng bày trong phòng trưng bày nhạc cụ của Bảo tàng Nghệ thuật Metropolitan là chiếc chuông 2.000 năm tuổi từ Nhật Bản được chế tạo để không phát ra tiếng động. Những chiếc chuông Dotaku như thế này vẫn khiến các nhà sử học bối rối, nhưng chúng ta biết rằng chúng được làm mà không có dụng cụ gõ và được chôn trong đất, có thể là một phần của nghi lễ được thiết kế để ban phước cho mùa màng.

Lần đầu tiên tôi nhìn thấy dotaku của Met, tôi đã dừng lại ngay tại chỗ. Sự mong đợi về âm thanh đã biến thành một hành động hy sinh của sự im lặng. Từ bên trong hai khe hở cao trên chuông, tôi nghĩ mình đã nhìn thấy hồn ma của John Cage đang mỉm cười.

“4’33’’” của Cage có thể là thủ pháp im lặng lừng danh nhất thể hiện dưới dạng âm nhạc. Nhưng nó phù hợp với một dòng dài những nỗ lực nhằm mang đến cho sự im lặng ý nghĩa nghệ thuật. Trong âm nhạc Nhật Bản, thuật ngữ “ma” ám chỉ khoảng không giữa các âm thanh mà người biểu diễn phải thành thạo. Debussy đã viết rằng âm nhạc không nằm ở các nốt nhạc, mà nằm ở khoảng không giữa chúng. Tương tự như vậy, Miles Davis đã nói, “Không phải là những nốt nhạc bạn chơi; mà là những nốt nhạc bạn không chơi.”

Sống trong xã hội, chúng ta được lập trình để diễn giải những sự đoạn trong dòng chảy giao tiếp của con người. Chúng ta nhận ra sự tạm dừng có chủ đích, sự im lặng sửng sốt, sự im lặng đầy mong đợi. Một nhịp chậm trễ trong câu trả lời có thể tiết lộ sự do dự hoặc tổn thương, hoặc khiến chúng ta bật cười. Khi lắng nghe kỹ hơn, chúng ta thấy sự im lặng trong âm nhạc cũng hùng hồn như vậy.

Đây là hướng dẫn cơ bản về cách nhận biết và diễn giải các khoảng lặng trong âm nhạc.

1.
Trước khi các nhà soạn nhạc phương Tây nghĩ ra cách ký hiệu chúng, độ dài của các quãng nghỉ trong âm nhạc thường được quyết định bởi các tòa nhà. Khi các nhóm tu sĩ, đối mặt với nhau trong một nhà nguyện vang dội, ngâm nga các thánh ca bằng giọng đơn ca, họ chèn một khoảng dừng ở giữa một câu thơ. Độ dài của “media distinctio” này một phần được xác định bởi âm học: Nó ngăn không cho câu hát tiếp theo bị vướng vào đoạn ngân của câu trước. Nhưng như nhà âm nhạc học Emma Hornby đã chỉ ra, nó cũng tạo ra một không gian trầm tư. Nó đồng bộ hóa cộng đồng và nhấn mạnh, như bà viết, “sự thống nhất của tu viện khi thở và hát cùng nhau”.

2.
Khi Monteverdi viết vở opera Orfeo, ông không chỉ kể lại một huyền thoại. Vở opera của ông cũng quảng cáo sức mạnh của hình thức kịch hát mới này bằng cách viết nhạc về âm nhạc – và sự im lặng. Trong phần mở đầu, nhân vật ngụ ngôn La Musica nói với khán giả và tuyên bố quyền thống trị của nàng không chỉ đối với cảm xúc của con người, mà còn đối với chính thiên nhiên.

“Trong khi ta chuyển đổi giữa các bài hát của mình, khi vui, khi buồn,” nàng hát, “đừng để bất kỳ chú chim nhỏ nào bay lượn giữa những cái cây này, đừng để tiếng sóng ồn ào nào được nghe thấy trên bờ sông này, và hãy để từng cơn gió nhỏ dừng lại trên đường đi của nó.” Để chứng minh sức mạnh của mình, Monteverdi đưa âm nhạc đến trạng thái dừng hoàn toàn. Ông huấn luyện đôi tai của khán giả về âm thanh, sau đó ông lấy đi để sự chú ý hướng vào chính nó, vào chính quá trình lắng nghe.

Trong một vở opera sau này, Monteverdi đã viết một bài hát ru tuyệt vời, “Oblivion soave,” trong đó những người biểu diễn dường như tự ngủ thiếp đi, trước khi đến và hoàn thành bài hát. Phần lớn âm nhạc Baroque thời kỳ đầu sẽ sử dụng các quãng nghỉ theo cách thực tế như vậy. Là một bức tranh âm thanh, sự im lặng có thể được dùng để mô tả giấc ngủ, cái chết, phong cảnh không có đặc điểm hoặc – trong những khoảng nghỉ nhỏ được viết thành một dòng giọng hát – một người nói đầy cảm xúc đang nghẹn ngào trong tiếng nức nở.

3.
Lý trí là trật tự trong thời Khai sáng, và cùng với nó là nghệ thuật thuyết phục. Vào thế kỷ 18, các nhà lý thuyết âm nhạc đã mã hóa các khoảng nghỉ và khoảng lặng theo các quy tắc tu từ học, và khuyến khích các nhà soạn nhạc lấy cảm hứng từ diễn thuyết và diễn xuất. Trong một bài viết về cách diễn đạt âm nhạc, Rousseau đã đưa ra phép so sánh với một diễn viên trên sân khấu, người “bị kích động, bị thúc đẩy bởi một niềm đam mê khiến anh ta không thể tiếp tục bài phát biểu của mình, bị ngắt lời, dừng lại, dừng lại”. Hãy lắng nghe bản Fantasie cung Đô (Wq 61/6) của C.P.E. Bach và lưu ý cách các chỗ đình chỉ và tạm dừng đột ngột dường như phân định các lập luận và cảm xúc khác nhau.

Avi Stein, một nghệ sĩ organ và harpsichord, đã nói trong một cuộc phỏng vấn qua điện thoại rằng những dấu lặng bất thường trong âm nhạc thế kỷ 18 cũng phản ánh bản chất thất thường của nó. Các nhà soạn nhạc của thời kỳ đó “có một niềm say mê với sự ngẫu hứng và một ý tưởng gần như phân liệt về cảm xúc”, ông nói. “Thông thường, họ có thể có vẻ như ném ra một cảm xúc rồi đặt một dấu lặng, vì vậy chúng ta không chắc chắn liệu bạn sẽ giữ nguyên tính cách đó hay bỏ đi và phản ứng bằng một cử chỉ hoàn toàn khác.”

4.
Nếu các nhạc sĩ thế kỷ 18 có thể bắt chước các nhà hùng biện hoặc diễn viên vĩ đại với cách sắp xếp hợp lý các khoảng nghỉ, họ cũng có thể dễ dàng đi trêu đùa thính giả. Haydn là bậc thầy về điều này.

Hãy xem xét phần cuối của Tứ tấu “Trò đùa” của ông, phần này giới thiệu một giai điệu vui tươi và lặp lại nó rất nhiều lần, thường xuyên đến mức chỉ trong vòng hai phút, giai điệu đã len lỏi vào não người nghe như một con sâu trong tai. Sau đó, Haydn xen vào với những khoảng dừng khiến bạn phải chờ đợi và những kết thúc giả. Thật dễ thương. Thật buồn cười. Nhưng ông vẫn giữ nguyên đủ lâu để đoạn nhạc cuối cùng của chủ đề – sau bảy ô nhịp không có gì – trở thành một cái nháy mắt ngớ ngẩn tuyệt vời.

Nghệ sĩ vĩ cầm Clara Lyon, người đã thu âm tác phẩm “Joke” của Haydn với Spektral Quartet, đã nói trong một cuộc phỏng vấn qua điện thoại rằng nhà soạn nhạc đang “khai thác thứ gì đó bắt nguồn từ gốc rễ của diễn hề cơ bản. Bạn đang dạy khán giả cách kể chuyện cười khi bạn kể chuyện cười”.

5.
Beethoven thường được liên tưởng đến hình ảnh ông cau có đến nỗi chúng ta cần phải nhớ rằng ông cũng rất thành thạo trong việc nghỉ ngơi hài hước. Ông cũng thành thạo sự im lặng huyền bí, sự im lặng kịch tính và sự im lặng như bức tranh âm thanh.

Nhưng điều mà Beethoven giới thiệu mạnh mẽ nhất vào âm nhạc phương Tây là sự im lặng bùng nổ. Kỹ thuật này không khác gì kỹ thuật đằng sau sự nghỉ ngơi hài hước: Bạn đưa người nghe của mình theo một đoàn tàu suy nghĩ âm nhạc khiến họ nghĩ rằng họ biết điều gì sắp xảy ra. Sau đó, bạn lật bài.

Trong chương đầu tiên của bản giao hưởng “Eroica” của ông, dòng suy nghĩ tạo nên động lượng hung mãnh, lên đến đỉnh điểm trong một loạt hợp âm bất hòa mạnh mẽ được lặp lại với sức mạnh không ngừng. Sau đó, ở nhịp đầu tiên của ô nhịp tiếp theo, nơi đôi tai mong đợi nhiều hơn thế nữa hoặc sự giải quyết của sự căng thẳng hòa âm – một khoảng trống. “Sự im lặng lớn nhất trong văn học âm nhạc,” các nhà âm nhạc học Grosvenor Cooper và Leonard Meyer gọi khoảnh khắc này.

Cú sốc của một sự chững lại như thế này lấy sức mạnh từ một nhịp điệu hoặc mẫu nhất định đã được thiết lập trước. Ở mức độ vô thức, người nghe bắt đầu đồng nhất nhịp đập của âm nhạc với nhịp đập của chính họ. Khi nó đột ngột biến mất, sự im lặng tạo ra một cú sốc khiến tim ngừng đập.

6.
Trong suốt phần còn lại của thế kỷ 19, các nhà soạn nhạc ngày càng chơi với thứ mà chúng ta có thể gọi là sự im lặng bản lề. Đây thường là sự phối khí yên tĩnh và siêu mỏng ở đầu tác phẩm, được thiết kế để làm mờ ranh giới giữa âm thanh được sáng tác và tiếng ồn xung quanh của phòng hòa nhạc. Âm nhạc, một khi đã được ghi nhận như vậy, dường như hợp nhất từ hư không. Vào cuối một số bản nhạc, nó mờ dần vào không trung.

Bản Giao hưởng số 9 của Beethoven bắt đầu gần như không thể nhận ra. Bản Giao hưởng số 1 của Mahler là một ví dụ khác về âm nhạc dường như xuất hiện từ một hỗn hợp thai nghén của những nốt nhạc tĩnh lặng, bị treo lơ lửng trong thời gian. Những bản giao hưởng lãng mạn khác lùi dần vào im lặng, chẳng hạn như bản Giao hưởng số 6 của Tchaikovsky và bản Giao hưởng số 3 của Brahms.

7.
Cùng với các phong trào giải phóng khác, thế kỷ 20 đã chứng kiến sự giải phóng của sự im lặng trong âm nhạc. Tỷ lệ giữa âm thanh và không âm thanh đã được xem xét lại nhiều đến mức các vai trò dường như bị đảo ngược. Trong các bức tranh thu nhỏ vô điệu tính của Webern, các hòn đảo âm thanh trôi nổi trong một biển trắng. Các nhà soạn nhạc giờ đây có thể thoát khỏi việc viết quá nhiều không gian trống vào các tác phẩm của họ vì thói quen nghe nhạc đã thay đổi. Không giống như khán giả ồn ào thời Haydn, những người đi xem hòa nhạc hiện đại đã chuẩn bị ngồi yên, trong bóng tối mờ ảo, mang những gì mà George Bernard Shaw gọi là biểu cảm “đi nhà thờ nhất” của họ. Bây giờ, khi âm thanh biến mất giữa một tác phẩm, rất có thể không gian sẽ được lấp đầy bằng sự im lặng chăm chú.

8.
Mặc dù vậy, buổi ra mắt “4’33”” của Cage vào năm 1952 tại Woodstock, N.Y., đã gây ra sự tức giận. Đây là một “buổi biểu diễn” với việc tạo ra âm thanh cố ý bị loại bỏ khỏi phương trình. Vị trí của người biểu diễn bên cây đàn piano đã tạo ra kỳ vọng về âm nhạc theo cách khiến những người tham dự chuyển sang chế độ nghe nhạc. Nhưng sự chú ý của họ vẫn ngoan cố hướng về bản thân và những tiếng ồn xung quanh trong phòng.

Bản nhạc im lặng của Cage giống như một tấm gương, cho thấy những gì người nghe mang vào hội trường – những cơ thể sột soạt, tiếng kêu óc ách của hệ tiêu hóa, sự thiếu kiên nhẫn và chế giễu. Cảm giác về sự nghỉ ngơi như một cái ao phản chiếu cũng là một đặc điểm trong âm nhạc của Arvo Pärt. Một bản nhạc như “Psalom” dành cho đàn dây lấy những cụm từ âm nhạc nghe như những câu hỏi và ném chúng vào những khoảng lặng đen ngòm. Những khoảng dừng kéo dài ở giữa có tạo cảm giác che chở hay đáng sợ tùy thuộc vào trạng thái tâm trí của mỗi người nghe.

Điều gắn kết các khoảng lặng của âm nhạc – dù chúng được thiết kế cho mục đích hài kịch, chính kịch hay thần bí – là sức mạnh của chúng trong việc thúc đẩy người nghe từ vai trò người nghe thụ động thành người tham gia tích cực. Giống như trong một bài thơ limerick được đọc với từ cuối bị thiếu, bộ não sẽ nhảy vào để hoàn thành vần điệu.

Elizabeth Hellmuth Margulis, người chỉ đạo phòng thí nghiệm nhận thức âm nhạc tại Đại học Princeton, viết về “những giai đoạn siêu lắng nghe” khi các nhà soạn nhạc làm nổi rõ thói quen nghe nhạc “và đan xen điều này vào kết cấu của đối tượng thẩm mỹ”.

Có lẽ đó là lý do tại sao Debussy và Davis chỉ ra những khoảnh khắc không có âm thanh chính là bản chất của âm nhạc: Chính trong những không gian đó, việc lắng nghe thực sự lắng nghe chính nó và lắng nghe thế giới rộng lớn hơn.

Corinna da Fonseca-Wollheim

Nguồn: nytimes.com

(Nguồn: https://nhaccodien.vn/)